И так же как в первый ее, новочеркасский сезон, так и в Вильно, и в Петербурге, и всюду, где бы она ни выступала, современники различают за ее многообразными ролями прежде всего ее самое как человека, с ее жизненной судьбой, с ее личными невыдуманными страданиями и радостями, со всем ее пленительным душевным миром. Публику поражало в Комиссаржевской предельное совпадение живого существа и актрисы, «роли и действительности», как писал один из зрителей той поры, на всю жизнь раненный ее человеческой исповедью. В спектаклях с ее участием перед публикой разыгрывалась не театральная пьеса, но самая подлинная драма жизни, — с такой полнотой актриса отдавала себя своим сценическим созданиям.

В петербургский период артистической карьеры Комиссаржевской окончательно складывается ее коронный репертуар. Кроме Рози, Клерхен, Вари в «Дикарке» и Ларисы, уже игранных ею в провинции, в него входят такие новые этапные роли, как Нина Заречная в чеховской «Чайке», Соня в «Дяде Ватте», Марикка из зудермановских «Огней Ивановой ночи», Магда в «Родине» того же Зудермана, ибсеновская Нора и Гильда в «Строителе Сольнесе» и две роли в пьесах Горького — Варвара Михайловна в «Дачниках» и Лиза в «Детях солнца». К ее коронным ролям нужно отнести и Нату в «Волшебной сказке» Потапенко. Незамысловатую роль наивной и капризной институтки Комиссаржевская силой своего таланта поднимала до образа трагического звучания.

Особняком стоит ее последнее большое создание — сестра Беатриса в одноименной драме Метерлинка. Эту роль она играла в постановке молодого Мейерхольда в пору ее Увлечения так называемым «условным театром» русского символизма. Сестра Беатриса осталась одной из любимых Ролей Комиссаржевской, в которой она выступала до конца своих дней.

Комиссаржевская переиграла множество ролей за пятнадцать лет театральной деятельности. В неполный список ее актерских работ входит свыше двухсот пятидесяти ролей. Но только перечисленные здесь роли были основными в ее репертуаре и сопровождали ее до самой смерти. В них с наибольшей полнотой выразилась ее артистическая индивидуальность.

Комиссаржевская не была всеядной актрисой, которой удается все, что приходит к ней в руки в пределах ее сценического амплуа, как это было с ее всесильной соперницей Савиной. Она не умела играть бытовые, характерные роли, в которых актер обычно старается уйти от себя или, вернее, закрыть себя от публики внешними деталями грима, париком, манерой держаться, произносить текст. Комиссаржевская должна была оставаться на сцене сама собой, не меняя гримом свое лицо, сохраняя нетронутым свой жизненный облик.

Ей были далеки и так называемые «костюмные» роли. Ее Дездемона и Офелия в шекспировском репертуаре, Снегурочка Островского не были удачами актрисы. Для таких ролей она была чересчур современна, «до боли современна», как любили писать о ней рецензенты. Исключением из таких ролей была, пожалуй, только роль Гретхен из гетевского «Фауста» — одно из лучших созданий Комиссаржевской. Но самый спектакль не долго продержался на александринской сцене.

Комиссаржевская хорошо себя чувствовала на сцене только в обществе таких же, как она, русских женщин и девушек в скромных платьях и в строгих блузках с высоким, наглухо застегнутым воротником, по моде тех лет. Говорю «русских» потому, что, какие бы роли из современного иностранного репертуара ни играла Комиссаржевская, она отдавала им свой человеческий характер и непроизвольно приближала их по душевному складу и строю мыслей к людям из хорошо знакомой ей среды демократической трудовой интеллигенции тогдашней России.

Это была ее среда, в которой она жила и выросла и которая послала ее как своего вестника на сцену.

Кем были героини Комиссаржевской по их характеру и воззрениям, по их отношению к окружающему миру и к тому, что совершалось в нем на рубеже нового века?

Судя по всему, что мы знаем о них, девушки и женщины Комиссаржевской, так же как герои Станиславского, ближе всего стоят к чеховским персонажам. Но не чеховским «вообще», а к тем новым персонажам писателя, которые появляются в его рассказах и пьесах последнего десятилетия его жизни, от его студента в одноименном рассказе и Нины Заречной в «Чайке» до Нади в «Невесте», Трофимова и Ани в «Вишневом саде». Их можно назвать людьми с пробудившимся историческим сознанием. Еще вчера они жили в кругу своих личных забот, интересов и переживаний. А сегодня что-то неведомое и неотвратимое совершается в мире, что заставляет их по-новому взглянуть на себя и на окружающую жизнь. В них рождается незнакомое им и трудное чувство ответственности не только за себя и своих близких, но и за многих людей, рассеянных по земному шару, которые, как они, в эти тревожные годы с беспокойством прислушиваются к странным голосам и звукам, которыми полнится мир, прощаясь со всем, что было дорого им в прошлом, как это сделала Надя в «Невесте» и Аня в последнем акте «Вишневого сада».

Девушки и женщины Комиссаржевской тесно связаны с этими чеховскими персонажами, а через них и с героями Станиславского, подобно его Астрову, Штокману и Вершинину. Это — их родные сестры, их верные спутницы, идущие по тем же дорогам жизненных и творческих исканий. У них тот же чистый душевный мир, та же требовательность к себе и окружающим, та же неспособность к духовному и жизненному компромиссу.

В этом отношении образ Нины Заречной в «Чайке» является ключевым для человеческой и артистической индивидуальности Комиссаржевской, хотя роль эта по разным причинам не раз выпадала из ее основного репертуара.

Тема колдовского озера, широко расправленных крыльев, тема вольного полета преобладала у Комиссаржевской над чисто лирическим, скорбным началом, обычно господствующим в трактовке этой роли у других исполнительниц, вплоть до наших дней. Тема эта возникала уже при первом появлении на сцене Комиссаржевской и проходила через весь спектакль до самого финала, когда ее Нина после пережитой драмы находит в себе силы, чтобы снова подняться во весь свой духовный рост и продолжать свою битву с жизнью. В этих последних явлениях зритель как бы присутствовал при зарождении какой-то яркой, талантливой человеческой биографии, при начале блестящей человеческой жизни, идущей к своим вершинам, как это было у самой Комиссаржевской, которая пришла к искусству через свои жизненные муки. Через страдание к духовной свободе, к творчеству жизни, ввысь, как искры, летящие от костра в небо, — таков был лейтмотив образа Нины Заречной, созданного Комиссаржевской. Недаром девизом всей своей жизни Комиссаржевская взяла у чеховской Нины ее слова: «… когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни!»

Такая крылатая Нина была близка самому Чехову. «Она так играет Нину, — говорил Чехов о Комиссаржевской, — словно была в моей душе, подслушала мои интонации…»[148].

И ее Лариса в «Бесприданнице» Островского, в которой она выступает за год до «Чайки», была из породы крылатых. Юрьев сравнивает Ларису Комиссаржевской с пойманной степной птицей, которая рвется на свободу из клетки и разбивает в кровь крылья о железные прутья своей темницы[149]. В гибели такой Ларисы не было ничего от трагедии раздавленного человека. Из мира уходило духовно сильное и гордое существо, не умеющее сдаваться, не способное мириться с грязью жизни.

И Соня в «Дяде Ване», к удивлению критиков, оказывалась у Комиссаржевской гораздо более сильной и яркой, чем она представлялась современникам по тексту чеховской пьесы. В ее голосе звучали глубокие, страстные ноты, и весь ее облик засветился неожиданно ярким светом. Судя по тому, что писали об этой роли Комиссаржевской современные ей критики, ее Соня была натурой талантливой, яркой и сильной. По словам одного из тогдашних рецензентов, Комиссаржевская оттенила в своей «маленькой, безвестной героине» не ее будничные страдания, а ее «душевную высоту» и «созидающее жизненное начало»[150].

Таким же человеческим характером наделила Комиссаржевская свою непокорную Марикку в «Огнях Ивановой ночи», Магду в «Родине». И с особой силой и блеском он проявился в ее Норе и в Варваре Михайловне — героине горьковских «Дачников».