Это чувство ответственности перед публикой было развито у Комиссаржевской с поразительной остротой. При каждом повороте своей артистической карьеры, на каждом ее этапе она чувствует себя обязанной объясниться со зрителями, публично отчитаться перед ними через бесчисленные газетные и журнальные интервью, которые она дает и в столице и в провинции. В этих интервью нет ничего от рекламы. Своей деловитой сжатостью они действительно походят на отчет. И появляются они только в важные моменты ее артистической жизни — когда она уходит из Александринского театра и объясняет публике принципиальные причины своего ухода, или когда открывает свой собственный театр, или заключает неожиданный союз с Мейерхольдом, а затем разрывает с ним, и, наконец, когда она решает уйти совсем из театра. Во всех этих случаях Комиссаржевская хочет, чтобы ее общественные и творческие позиции были до конца ясны зрителям, с которыми она была так тесно связана.

И в отношении к Комиссаржевской ее зрителей, в особенности молодежи, не было ничего от обожествления своего кумира, как это часто бывает с популярными артистками. Для них Комиссаржевская всегда оставалась удивительно простой, «своей», такой же, как они сами, только наделенной даром говорить от их имени со сцены. Незнакомые ей люди называли ее за глаза и в печати по имени — «Вера Федоровна», «Верочка». О Комиссаржевской «взвыли», писал Амфитеатров в некрологе об актрисе. «Жалко Верочку!..» — как будто он говорил не о прославленной артистке, а о молодой дебютантке, унесшей с собой в могилу несбывшиеся надежды[146].

И хоронила Комиссаржевскую преимущественно молодежь. Свидетель ее похорон с удивлением отмечает в журнальном отчете, что в многотысячной толпе, заполнившей территорию Александро-Невской лавры и прилегавшую к ней часть Невского проспекта в Петербурге, почти сплошь мелькали молодые опечаленные лица. В этой толпе лишь изредка попадались люди более старших поколений.

«Развернутое ветром знамя!» — сказал о Комиссаржевской Александр Блок, признанный поэт тогдашней молодой России. И это действительно было так. Для многих современников Комиссаржевская действительно была «развернутым знаменем», как ни мало подходят такие торжественные слова к маленькой, хрупкой женщине с большими глазами, умевшей, в сущности, говорить только о себе, о своей судьбе в этом встревоженном мире, который шел тогда к новым, еще никому не ведомым историческим рубежам.

Самый приход Комиссаржевской на сцену был не совсем обычным. Она начинает свою жизнь в театре поздно, в том возрасте, в каком сценическая карьера у актеров и особенно у актрис достигает зенита. Свой первый театральный ангажемент Комиссаржевская подписывает, когда ей было уже двадцать девять лет.

До этого момента она просто жила в сфере личных событий, чувств и интересов, как пишут ее биографы, жила без особого дела и специальных склонностей, как обыкновенная русская барышня того времени: радовалась жизни, страдала от неурядиц в семье, любила, была замужем, пережила тяжелую драму обманутой любви, подобно Нине Заречной у Чехова в его «Чайке». В эту пору Комиссаржевская не помышляла сколько-нибудь серьезно о сценической карьере.

А между тем театр шел, можно сказать, рядом с ней с ее младенческих лет. Ее отец Федор Комиссаржевский был известным тенором Мариинского театра в Петербурге, а впоследствии театральным педагогом и режиссером. Это о нем с любовью вспоминает Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» как о человеке высокой культуры и разносторонних знаний, называя его в числе первых своих наставников в больших вопросах актерского творчества и искусства вообще. Вместе с ним Станиславский создает Общество искусства и литературы, из которого вскоре вырастет Московский Художественный театр.

Таким образом, с детства Комиссаржевская жила в театральном окружении. Казалось, ей ничего не стоило при малейшем желании перешагнуть тонкую черту, отделявшую ее реальное существование от призрачного мира кулис.

Но этого не происходило. Иногда Комиссаржевская начинала учиться пению у своего отца (она была очень музыкальна, у нее был прекрасный голос) или брала уроки сценического искусства у знаменитого В. Н. Давыдова, возглавлявшего тогда вместе с М. Г. Савиной труппу Александринского театра. Несколько раз она выступала в любительских спектаклях. Дважды она играла под режиссерством Станиславского еще в раннюю пору его Общества искусства и литературы, заменяя заболевших исполнительниц. Так, однажды она сыграла роль героини одноактной пьесы Гнедича «Горящие письма». Другой раз она участвовала в первой новаторской режиссерской работе Станиславского — в постановке толстовских «Плодов просвещения», играя роль Бетси. Но все эти «вылазки» в театр носили случайный характер. Комиссаржевская очень долго не чувствовала призвания к сцене. И сами ее учителя в ту пору не находили У нее серьезных данных для артистической карьеры. Тот же В. Н. Давыдов после нескольких уроков отказался вести с ней Дальнейшие занятия за «неспособностью» своей ученицы.

Актрисой Комиссаржевская стала внезапно, словно ее разбудил от глубокого сна чей-то требовательный голос и позвал из зрительного зала на освещенные подмостки. И на этот призыв она вышла перед публикой, как сомнамбула, и сразу же заговорила своими словами, своими интонациями, которые навсегда врезались в память ее современников.

И техническое мастерство пришло к Комиссаржевской удивительно быстро. Уже во время ее дебюта на александринской сцене критики с удивлением отмечают высокую технику, которой владеет начинающая актриса.

Такое позднее и внезапное творческое прозрение Комиссаржевской всегда поражало людей, следивших за ее артистической судьбой. Как будто в ее душе таились до поры до времени неведомые ей самой существа, только ждавшие часа, чтобы выйти на свет рампы и рассказать людям о себе, о своих надеждах, стремлениях и предчувствиях.

Свою позднюю сценическую карьеру Комиссаржевская начинает в небольшом провинциальном театре в Новочеркасске, где она проводит свой первый сезон, играя преимущественно незамысловатые водевильные роли молодых девушек и подростков в гимназических платьях. Пожалуй, только роль Бетси в «Плодах просвещения» Льва Толстого выделялась тогда среди потока малозначительных ролей, сыгранных ею в этот сезон. Но даже в этих незначительных ролях новочеркасских критиков поражает необыкновенная правдивость ее игры. Это не театральная игра, а сама жизнь, — такие слова в разных вариантах не сходят со столбцов новочеркасской печати. Все подлинно в этой начинающей актрисе — ее смех, слезы и даже самые банальные проказы ее водевильных героинь. Да и не актриса она вовсе, а какое-то чудесное человеческое существо, появившееся на сцене; каждый ее жест, каждое движение, каждая интонация удивительно правдивы и полны неизъяснимого очарования. К концу сезона газеты пишут о Комиссаржевской как о восходящей звезде русской сцены и пророчат ей блестящее будущее.

Последующие два сезона Комиссаржевская выступает в незлобинской антрепризе в Вильно. Здесь к ней приходят первые драматические роли, которые останутся в ее репертуаре до конца жизни.

На сцене виленского театра появляются ее девушки-подростки с веселым смехом и серьезными, может быть, слишком серьезными для их возраста глазами. Рози в «Бое бабочек», Клерхен в «Гибели Содома» Зудермана и другие. Тогда же Комиссаржевская создает свою знаменитую Ларису в «Бесприданнице» Островского, роль историческую в жизни тогдашнего русского театра, «ибо историю творящую», как выразился один из современников актрисы[147]. В Вильно перед Комиссаржевской впервые возникает призрак той всепоглощающей славы, о которой будет мечтать ее Нина Заречная из чеховской «Чайки».

И наконец, Петербург, сцена Александринского театра, а затем — собственный театр, который открывает Комиссаржевская в 1904 году, и постоянные гастрольные поездки в провинцию, множество гастролей, окончательно утвердивших за ней славу властительницы дум своего поколения.