Во внешнем облике девушек и женщин Комиссаржевской не было ничего героического. Тщедушные и хрупкие, с природной грацией жестов и движений, с негромкой речью (Комиссаржевская превосходно владела искусством «полутонов», как писали о ней рецензенты всех лагерей) — эти обаятельные существа, слабые и незащищенные, вызывали у зрителей глубокое сочувствие, нежность, желание охранить их от жизненных невзгод. Но эти героини Комиссаржевской, казавшиеся такими беззащитными по своему внешнему облику, были людьми духовно сильными. Они, как чеховская Нина, действительно не боялись жизни и шли ей навстречу с открытым забралом.

Этот контраст между хрупкостью, нежностью героинь Комиссаржевской и их духовной стойкостью, необычайным душевным бесстрашием поражал современников Комиссаржевской и составлял тайну того обаяния, той власти, какую она имела над публикой.

С этим человеческим характером героинь Комиссаржевской связана еще одна существенная черта, один оттенок в их психологии, которого мы не находим на этот раз у персонажей Чехова.

Чеховские люди жили для будущего, веря и надеясь, что человечество создаст для себя прекрасную жизнь на земле. Но они знали, что это будущее придет не сегодня и даже не завтра и что придет оно к людям ценой их страданий и великого труда. «Умей нести свой крест и веруй» — эти слова Нины Заречной составляют пафос почти всех персонажей Чехова его последнего десятилетия.

Героини Комиссаржевской тоже верили в прекрасное будущее всего человечества. Но они были нетерпеливы. Для них оно должно было прийти сегодня. Они не умели ждать, так же как не умели ждать молодые современники Комиссаржевской, которые в разгар революционных событий 1904 – 1905 годов возбужденной толпой наполняли ее театр. «Подайте мне мое королевство, строитель! Королевство на стол!» — говорила Комиссаржевская со сцены вместе со своей Гильдой из драмы Ибсена. И зрительный зал гремел несмолкаемыми аплодисментами в ответ на эту формулу гражданского и духовного максимализма.

Эти слова не были для Комиссаржевской красивой театральной фразой. Они выражали ее собственное жизненное и творческое кредо, которое она исповедовала со страстной убежденностью.

Людям нашей эпохи, освободившимся от многих иллюзий прошлого ценой небывалых исторических испытаний, может показаться невероятной степень духовного максимализма, владевшего Комиссаржевской, и не только ею одной! Так же как ибсеновская героиня, она твердо верила, что самые смелые, самые дерзкие ее чаяния и надежды могут осуществиться мгновенно, по какому-то одному найденному магическому слову, что мир на ее глазах изменится до неузнаваемости, примет идеальные, небывало гармонические формы. По рассказам близких ей людей, Комиссаржевская была убеждена, что в ней живет такое магическое, еще не высказанное ею слово, которое осветит «самые корни жизни» и сразу же «изменит всю жизнь на земле»[151]. И она мучилась, что еще не находила в своей душе Последних окончательных усилий, которые помогли бы ей родить это вещее слово.

Этот максимализм придавал необычайную притягательность и яркость крылатым спутницам Комиссаржевской, с их «светлыми страданиями» и такими же «светлыми радостями», как писали о них современники. Но он же предопределил и катастрофу, которая настигает их вместе с реакцией, охватившей русское общество после поражения революции 1905 года.

«Чудо», в предчувствии которого жила Комиссаржевская, подобно ее Норе из «Кукольного дома», не совершилось. Вольная стихия жизни разбилась о твердыню мертвого, окаменевшего быта.

В эти дни героини Комиссаржевской оставляют ее, или, вернее, она сама уходит от них. Они оказались бессильными изменить мир.

Уже весной 1906 года Комиссаржевская выступает в печати со своей новой программой; в ней она отрекается от своих прежних спутниц и от многого другого, что еще недавно было ей дорого, что принесло ей такую безмерную славу и беззаветную любовь ее современников.

Быстрота, с какой Комиссаржевская отзывается на изменения, совершающиеся в жизни и в общественной психологии, объясняется тем, что в катастрофе, которая настигла ее спутниц, она еще сохраняла тогда в себе главное, ради чего когда-то пришла в театр: веру в жизнетворящую силу искусства, в его способность преобразить жизнь. Цель осталась прежней, изменились только средства, только пути, которые должны привести художника к этой цели.

«Быт умер», — говорила Комиссаржевская. Он перестал служить живой средой для творчества художника. Нужно найти новые формы, чтобы трепетная, ищущая душа современности выразила бы себя в искусстве с наибольшей полнотой, во всей силе своих жизненно преобразующих устремлений. Искусство должно проникнуть в самое тайное-тайных души современного человека, в последние его глубины, где таятся залежи духовной энергии, способной перевернуть мир, если ее освободить, расковать, вывести на поверхность, воплотить в совершенные художественные образы.

На этих своих новых путях Комиссаржевская обращается к поэтам, художникам и теоретикам символизма. Она расстается со своими вчерашними театральными единомышленниками и в содружестве с молодым тогда Мейерхольдом открывает новый театр исканий, театр условных сценических форм и символического репертуара.

Несмотря на краткость своего существования, этот театр занял самостоятельное место в истории русского сценического искусства. В его стенах начинается та острая творческая дискуссия о путях современного театрального искусства, которая длилась несколько десятилетий и в иных формах, на иной почве дошла до наших дней. На его подмостках впервые широко развертывается режиссерская деятельность Мейерхольда — одного из самых блестящих и сложных художников.

В артистической карьере Комиссаржевской этот театр занимает сравнительно небольшое место. Он всего лишь эпизод в ее жизни, но эпизод, которым она сама заканчивает свою сценическую деятельность, и заканчивает в том же духе бескомпромиссности и душевного бесстрашия, который никогда не оставлял ее.

Современники болезненно переживали «измену» Комиссаржевской, как они называли ее уход в стан символистов. В воздухе этого времени перестала звучать ее большая и страстная человеческая тема. Целый мир исчез со сцены вместе с героинями Комиссаржевской. Рецензии на ее игру в «условных» мейерхольдовских постановках полны горьких сетований и негодующих возгласов.

В эту пору на смену живым героиням Комиссаржевской с их подлинными человеческими чувствами и реальной жизненной судьбой на сцене ее театра среди стилизованных декораций появляются вместе с ней какие-то загадочные существа, мало похожие на людей.

Со скованными жестами и механическими движениями, с однотонными интонациями бесстрастного голоса, с неподвижным взглядом, устремленным в пространство, одетые в изысканные полуфантастические одежды, они проходят перед изумленными зрителями длинной вереницей, начиная со знаменитой «зеленой» Гедды Габлер Комиссаржевской в облегающем серебристо-зеленом платье, похожем на змеиную чешую, и в огненно-рыжем парике и кончая ее кукольной Мелисандой из «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка.

Они казались нарисованными на бумаге или вылепленными из разноцветной глины изощренными руками художника-стилизатора. Жизнь отлетела от этих новых созданий Комиссаржевской. Только сестра Беатриса с ее греховными помыслами, с ее земными страстями и страданиями выделялась из толпы стилизованных персонажей Комиссаржевской этой поры.

Стремясь проникнуть через условные формы театра символизма в самые потаенные глубины «души современности», полной тревоги и движения, Комиссаржевская на деле приходила к марионетке, к мертвой материи, от которой отлетел живой дух. Для символистского театра, в отличие от поэзии символизма, оказался недоступным именно мир человеческой души, скрытые силы которой Комиссаржевской так страстно хотелось расковать и освободить.