Все это были актеры с большими именами, оставившие заметный след в истории сценического искусства. А сколько стоит за ними менее известных актеров, которых хотя бы однажды коснулся животворящий гений Станиславского, пробудив в них живое творческое начало. И не всегда это происходило в работе над ролями сколько-нибудь значительными по материалу. Как о творческом счастье вспоминает Комаровская о своей ранней работе со Станиславским над ролью уличной девушки в третьем акте «На дне». Между тем в этой роли не было даже текста и она вообще не существовала в пьесе Горького, а была от начала до конца создана Станиславским вместе с молодой актрисой[98]. С таким же волнением как о событии в своей артистической жизни рассказывает сестра Комиссаржевской Скарская о такой же работе со Станиславским над подобной же ролью какой-то безмолвной старушки в «Геншеле», даже непредусмотренной драматургом в тексте его пьесы[99]. А позже, рассказывая о работе со Станиславским над подобной же ролью в «Горе от ума», Кнебель вспоминала: «Сейчас мне это кажется великим счастьем: я на себе испытала, что значит — создать в безмолвной роли человека»[100].
Не вина Станиславского, что многие из тех, в ком, по словам Качалова, он «разбудил художника», не сумели сохранить в себе хотя бы частицу духовного беспокойства своего учителя, остановились на каком-то этапе в своем развитии, удовлетворяясь уже достигнутым, или ушли на боковые «проселочные» дороги, где их ждали легкие временные успехи и быстрое творческое истощение, как это случилось позднее со многими актерами Первой студии. Далеко не у всех «разбуженных» хватало мужества и воли для того, чтобы пойти дальше вслед за Станиславским по трудному пути большого искусства, которое требует от художника каждодневной жертвы, одержимости в труде, способности обречь себя на то, что мы называем «муками творчества».
Самому Станиславскому были хорошо знакомы эти «творческие муки», эта священная болезнь высокоодаренных людей с их постоянной неудовлетворенностью достигнутым, с их неутолимой жаждой высшего, совершенного — той жаждой, которая иногда иссушает и приводит к творческой немоте слишком утонченные и недостаточно дисциплинированные артистические натуры, а сильных, духовно закаленных художников заставляет быть всегда в пути, без отдыха, не зная праздника даже среди самых своих громких успехов.
На этом трудном пути, из этих «творческих мук» и родилась у Станиславского его всеобъемлющая теория актерского искусства, на основе которой впоследствии выросла его «система», охватившая весь процесс формирования творческой индивидуальности актера, от первых проблесков артистического «я» до полного перевоплощения в сценический образ.
Какие бы споры ни кипели до сих пор вокруг этой «системы», нужно помнить, что за всю известную нам историю театра не было создано ничего хотя бы отдаленно подобного ей. Это — единственно прочное, единственно достоверное, чем располагает сейчас актер, стремящийся по своему сознательному намерению проникнуть в ту таинственную область вдохновенного творчества, которая раньше считалась неподвластной его воле и к которой можно было приобщиться только в состоянии экстаза, изредка посещающего избранные артистические души.
Станиславский показал путь в эту заколдованную страну — трудный, полный тревог и скрытых опасностей, но единственно верный путь творческого самопознания, пройдя через который каждый талантливый актер может стать «великим артистом», — таким максималистским выводом заканчивал Станиславский свой главный труд, посвященный поискам артистической индивидуальности актера.
Одно создание такого всеобъемлющего труда является великим подвигом художника по отношению к живущим ныне и к будущим актерским поколениям.
И наконец, Станиславский, в содружестве с Немировичем-Данченко, был главным создателем и вдохновителем Московского Художественного театра, на многие годы ставшего образцовым театром для всего культурного человечества. «Театр Станиславского» — под таким именем вошел МХАТ в историю мирового театрального искусства.
И действительно, так много выстраданных своих идей, вдохновенных замыслов, творческих усилий было вложено Станиславским в этот театр, что он по праву может быть назван его детищем.
А этот театр в свое время сыграл огромную, до сих пор до конца не оцененную роль в духовной жизни русского общества, особенно в годы первой русской революции. «Он мучился муками своего времени и радовался его радостями», — скажет Александр Блок о Художественном театре много позднее, вспоминая его путь в предреволюционную эпоху[101].
И все эти многообразные проявления гения Станиславского, его творческой воли соединялись в одно целое в его человеческой личности, в нем самом, с его духовным и нравственным максимализмом, с его верой в неограниченные творческие возможности чуть ли не каждого человека, с его неповторимым характером, страстным до одержимости, упорным в достижении цели — как бы трудна она ни была — с этим знаменитым характером Станиславского, вызывавшим сметанное чувство изумления и чего-то вроде страха у окружающих — настолько далеко он выходил за пределы обычного.
«Это был не просто человек, — это было какое-то замечательное явление природы»[102], — сказал о Станиславском Л. М. Леонидов, сам художник большого стихийного таланта и беспокойной ищущей мысли. И эти крылатые леонидовские слова как нельзя точнее передают масштабы того явления, которое сегодня мы называем именем Станиславского.
Со Станиславским связана уже длительная полоса в развитии русского театра, охватывающая сейчас почти столетие — и какое столетие! — полное грандиозных событий в жизни человечества и отмеченное коренными изменениями в искусстве. Нет сомнения, что еще на долгое время его творческая энергия будет участвовать в жизни современного и завтрашнего театра. Еще долго на Станиславского будут оглядываться художники сцены разных специальностей и различных направлений, даже тогда, когда они будут вступать с ним в споры, будут отвергать его положения, отрекаться от него самого и от его искусства, как это бывало часто при его жизни, бывает и сейчас. Тень Станиславского еще многие годы будет сопровождать людей театра, когда они будут искать новых путей для сценического искусства и новых связей этого искусства с вечно меняющейся жизнью, — какими бы радикальными ни были их поиски.
От Станиславского в современном театре пока что уйти нельзя. Это верно даже по отношению к Мейерхольду, рано поднявшему знамя восстания против своего учителя и, казалось бы, так далеко ушедшему от него в художественных исканиях. Резко расходясь со Станиславским в вопросах актерского искусства, Мейерхольд в то же время так и не мог выйти за пределы общей режиссерской системы современного спектакля, созданной Станиславским. В свои зрелые годы он хорошо это понимал сам.
Не мог он уйти и от обаяния ранних постановок Станиславского чеховских пьес в Художественном театре (за исключением «Вишневого сада»). Они навсегда остались для Мейерхольда идеальным воплощением творческих принципов Театра Настроений, близкого ему самому и наложившего свою печать на многие из лучших его режиссерских композиций. Даже в самую острую пору разрушительной программы «Театрального Октября» Мейерхольд, оглядываясь назад в прошлое, назовет «образцовыми» для своего времени чеховские спектакли Станиславского[103].
Станиславский слишком всеобъемлющ, слишком многое вмещает в себе, чересчур глубокие источники театрального искусства привел в действие, чтобы можно было избежать встреч с ним на сценической площадке современного театра, — хотим мы этого или не хотим.
К сожалению, до сих пор мы еще очень односторонне используем то, что называем наследием Станиславского. Это сказывается не только в ограниченном, а иногда искаженном применении его «системы» в учебном процессе, но и в театроведческих работах, ему посвященных.
С лица этого «вдохновенного», «страстного», «пламенного» художника, каким видели Станиславского его современники, свидетели и участники его реальной жизни в искусстве, все еще не стерты черты скучного систематика, сторонника какого-то бескрасочного искусства — черты, приданные ему его позднейшими «портретистами» 40 – 50‑х годов. Этот портрет не имеет ничего общего с оригиналом.