Сохраняя неизменную верность искусству живых человеческих чувств и страстей, Станиславский вместе с тем был художником театральным, влюбленным в театр, в его яркие огни и праздничные краски, в волшебство театрального королевства, в котором часто невозможное в обычной жизни становится неотразимой художественной реальностью, как справедливо писал об этом тот же Мейерхольд в статье о Станиславском 1921 года[104].

Невозможность уйти от Станиславского, с каким бы новым явлением в театре мы ни встречались, объясняется тем, что с него начинается процесс формирования театра нового социально-художественного типа, в чем-то существенном, коренном отличающегося от театра предшествующей исторической эпохи.

Современники Станиславского остро ощущали небывало новый характер его искусства. Оно вызывало долго неумолкавшие, ожесточенные споры. В этих спорах и сейчас бросается в глаза резкая непримиримость позиций их участников. Одни из них, сторонники старого канонического театра, яростно отрицали его искусство, утверждая, что оно противоречит самой природе сценического творчества и несет в себе гибель театра. Среди них были такие видные деятели театра, как Южин, Давыдов, а в критике — Кугель. Другие с такой же страстностью защищали это искусство, видя в нем «искусство будущего», как писал Станиславскому в 1902 году один из его многочисленных корреспондентов той поры, а несколько позже скажет почти теми же словами прозорливый берлинский критик Карл Штрекер.

«Шапку долой перед вами, москвичи! — писал он в своей статье. — Вы выросли на почве современности и на почве исторического прошлого, но есть в вас нечто, что принадлежит завтрашнему и послезавтрашнему дню, что принадлежит грядущему!»[105]

Творчество Станиславского во всех его многообразных проявлениях внутренней своей направленностью и связано с тем всемирно-историческим переворотом, первые ощутимые признаки которого обозначились еще в конце уходящего XIX века и предвестием которого была русская революция 1905 года. Этот начавшийся переворот затрагивал не только социально-экономическую и политическую структуру современного общества. Он отражался и в сознании многих миллионов людей, которых история уже втягивала в водоворот мировых событий и заставляла определить свое место в них.

В эти годы в различных областях искусства появляются один за другим художники-новаторы, чье творчество, словно чувствительный сейсмограф, отмечает первые толчки и смещения в сознании множества людей и в социальных отношениях между ними. В литературе это со всей отчетливостью сказывается в творчестве Чехова последнего десятилетия, а позднее — в произведениях Горького, особенно в его «классических» драмах от «Мещан» до «Варваров» и «Врагов» включительно.

В театре той поры наиболее полным выразителем новых веяний и сдвигов в общественном сознании был Станиславский.

Он был верным сыном своего времени, которое заново поставило перед человечеством с небывалой еще остротой коренные вопросы социального бытия и до предела обнажило внутренние связи, соединяющие личную судьбу каждого отдельного человека с судьбами всего мира. Для Станиславского был характерен обостренный интерес к тематике широкого общественного охвата, к социальному конфликту в его непосредственном выражении в искусстве.

С наибольшей наглядностью эта тенденция сказалась в режиссуре Станиславского с первых же его самостоятельных режиссерских работ в Обществе искусства и литературы. Когда читаешь сейчас его план постановки толстовских «Плодов просвещения» (1891), кажется, что он создан в наши дни, — с такой отчетливостью в нем вынесено на поверхность и воплощено в режиссерской ткани спектакля противопоставление разных социальных групп персонажей комедии. Недаром этот план Станиславского был целиком воспроизведен через шестьдесят лет в новой мхатовской постановке тех же «Плодов просвещения» (1951) и ничего не потерял в своей свежести и художественном блеске.

Еще интереснее в этом отношении его постановка «Отелло» (1896) со знаменитой сценой народного восстания на Кипре. Сцена эта, отсутствующая у Шекспира, была создана Станиславским чисто режиссерскими средствами и занимала центральное место во втором акте, бросая свой отблеск на все последующее действие трагедии.

Стремление ввести в драматическое действие в их наглядном сценическом воплощении скрытые социальные силы, определяющие жизненную судьбу каждого отдельного человека, пройдет сквозной линией почти через все режиссерские работы Станиславского, вплоть до «Дней Турбиных» и «Бронепоезда» — в современной драме и «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» — в классике.

Но глубже всего и органичнее для самого себя раскрывается Станиславский как художник нового века в его актерских исканиях, с которых он и начинает свою жизнь в искусстве.

Это — его жизненная и духовная биография, «история его собственной души», по выражению Гоголя, и одновременно история тех его современников, которые были близки ему по духу и по исторической судьбе.

В этих его многолетних актерских «странствиях» в поисках своей творческой индивидуальности Станиславский сформировался как личность, как художник, со своим «верую» в жизни и в искусстве, со страстной убежденностью в высокой общественно-нравственной миссии артиста в современном обществе.

В этом отношении актерская деятельность Станиславского является первоначальным источником или, точнее, зерном, из которого вырастает все его многоплановое творчество.

У самого Станиславского не было сомнений на этот счет. «Я актер по природе»[106], — писал он в письме к Немировичу-Данченко в 1905 году и впоследствии не раз повторял это свое утверждение, считая актерство главным делом своей жизни.

Все остальное в своей театральной деятельности, вплоть до режиссуры, он считал вторичным, производным от актерского творчества.

Бывали времена, когда он охладевал к режиссуре и в минуты раздражения мог даже утверждать, что не любит эту деятельность и занимается ею только по необходимости, как он писал в том же письме к Немировичу-Данченко. Интересно при этом, что режиссура давалась ему с непостижимой легкостью. Достаточно вспомнить, что его режиссерская партитура чеховской «Чайки», в которой уже была заключена в сжатом виде вся реформа современного театра, была скомпонована Станиславским в короткие три недели. Так же быстро, словно мимоходом, создавались и другие режиссерские партитуры для Художественного театра.

Все же ноты равнодушия Станиславского к своей работе режиссера не были случайны. С определенного момента (это происходит через несколько лет после его первых постановок в МХТ) он начинает рассматривать свою режиссуру как нечто внеличное, не принадлежащее ему одному, доступное любому способному режиссеру. Как будто он изобрел сложный, точно действующий «инструмент», секрет которого сам раскрыл в инструкции для общего пользования.

И это было действительно так. Приходит время, когда созданная Станиславским и детально им разработанная система современного спектакля нового типа становится всеобщим достоянием в театре, вне зависимости от существующих разнообразных художественных направлений. Изобретение поступает в массовое производство и отчуждается от своего автора.

«Мне ничего не стоит передать просмакованную мною пьесу другому (режиссеру. — Б. А.), раз что я верю в то, что она ему удастся», — говорил он, подчеркивая свою стороннюю позицию применительно к собственной режиссерской деятельности[107]. И это говорилось им в годы, когда его слава как режиссера достигла зенита.

Но по отношению к своей актерской работе такое самоотречение у Станиславского было невозможно, и подобных разговоров на эту тему он ни при каких обстоятельствах не вел и вести не мог. Стремление играть на сцене, создавать образы, вызывать из глубины своей человеческой природы всегда новые живые существа было у него неистребимым. Он страдал, когда не работал над новыми ролями, а между тем, в отличие от режиссуры, долгое время они давались ему с тяжелыми муками.