И обо всем этом Принц рассказывал летчику тоже в героическое время, в годы самой жестокой, самой опустошительной из войн, какие только знали люди. Летчик слушал своего маленького собеседника, и перед ним открывался глубокий смысл, таящийся в неприхотливых сказочках Принца. Он понимал, что, пользуясь доступным ему образным языком, Маленький принц говорил о таких простых, но важных вещах, как стойкость духа, мужество, человеческая верность, долг, который каждый из нас несет перед другими людьми и перед всем миром, — о всем том, что так необходимо человеку, особенно когда он живет в эпохи героические.

Но ведь об этих же простых вещах говорил не только Маленький принц голосом Бабановой по радио, но и остальные ее театральные «дети», вышедшие на дорогу жизни и искусства почти полвека назад.

Театр прошлого за всю его историю не знает другого такого всеобъемлющего художника сцены, как Станиславский, талант которого проявлялся бы с такой силой и равным блеском в различных областях многосложного сценического искусства.

Нет такой стороны, такого уголка в искусстве театра нового века, куда бы не проникла его преобразующая творческая энергия, где бы не сказалась его смелая новаторская мысль.

Станиславский был на редкость многосторонним художником.

Он начал свою театральную деятельность в толпе актеров-любителей, заполнявших многочисленные клубные сцены Москвы 80‑х годов, и очень быстро вырос на глазах у современников в «первоклассного артиста», в «самого талантливого актера в России», — как писал о нем журнал «Жизнь» в 1901 году[92]. В пору своего творческого расцвета Станиславский знал триумфы, достающиеся только на долго немногих актеров, властителей дум своего времени, актеров-художников, оставивших глубокий след в сознании своих современников.

«Великим артистом» назвала его Ермолова после Штокмана. Нужно помнить аскетическую сдержанность Ермоловой на похвалы и пышные эпитеты, чтобы оценить значение ее слов по адресу Станиславского[93]. К тому же Ермолова принадлежала к поколению артистов, завершавших в ту пору свой сценический путь. Она стояла в стороне от новых течений, определившихся тогда в литературе и в театре. Как известно, ей было чуждо творчество Чехова, а именно «чеховское», как мы увидим в дальнейшем, было родственно таланту Станиславского.

Высоко ценил Станиславского-актера другой его знаменитый современник, Макс Рейнхардт, вошедший в историю театрального искусства как реформатор современного немецкого театра. По силе актерского таланта он ставил Станиславского рядом с великой Дузе. «Никто после Дузе, — писал он в своей статье 1921 года, — не давал мне такой сложной гаммы настроений, как этот мастер выразительного слова, этот волшебник незримых переживаний». И добавлял: «Его Астров воистину незабываем»[94].

Почти теми же словами отзывался о Станиславском-актере и Гордон Крэг — признанный тогда глава условного, символистского театра, восхищавшийся его Астровым и Штокманом и говоривший, что «более человеческой игры трудно было бы отыскать»[95].

Оба они — особенно Гордон Крэг — не принадлежали к числу единомышленников Станиславского в искусстве. Но и они не могли уйти из-под магической власти его сценических созданий независимо от своих внутритеатральных позиций и эстетических пристрастий.

Еще более значительной представлялась для современников деятельность Станиславского как режиссера. Начиная с 1891 года, с его новаторских постановок в Обществе искусства и литературы, его режиссерская работа становится в центре внимания критики и театральной общественности. Интерес к ней растет с необычайной быстротой по мере того, как режиссерские принципы Станиславского начинают завоевывать сцены всего мира.

«Величайшим режиссером современности» будут называть Станиславского критики и театральные деятели Америки и Западной Европы во время зарубежных гастролей Художественного театра 1922 – 1924 годов. И в этих словах не было преувеличения. В области режиссуры Станиславский действительно не знал себе равных.

Он был не только постановщиком новаторских спектаклей, поражавших зрителей художественной силой и духовным богатством, в них заключенным. Он был своего рода архитектором-строителем того сложного многоветвистого здания современной театральной культуры, которое воздвигалось на протяжении нескольких десятилетий среди обломков и разрушающихся стен старого канонически-традиционного театра.

В этой области у него были свои предшественники, а потом соратники и ученики. Многое для своих первоначальных опытов он взял у Кронека, режиссера знаменитой мейнингенской труппы в Германии, у Антуана, основателя Свободного театра во Франции. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский с благодарностью вспомнит имела этих первых своих «учителей» в сложном искусстве современной режиссуры. И все же они были только предтечами Станиславского. Их реформаторская деятельность была ограниченной и затрагивала только отдельные участки в структуре старого театра. Главная, притом самая значительная часть работы по созданию новой художественной системы театра выпала на долю Станиславского.

Это хорошо понимали сами его «учителя». Выступая в печати перед приездом Художественного театра в Париж в 1922 году, тот же Антуан отдавал Станиславскому пальму первенства в этой области. «В ближайшие дни к нам приезжает из Москвы знаменитая труппа Художественного театра, — писал он в своем обращении к публике, — она покажет нам мастерство режиссуры, которая изменила театральную технику всего мира»[96].

Армия последователей Станиславского в его реформаторской деятельности поистине неисчислима. В России из его режиссерской «мастерской» вышла вся режиссура нового типа, включая и Мейерхольда, при всей новаторской самостоятельности и эстетической исключительности его последующего творчества.

А рядом с режиссерской деятельностью Станиславского, вливаясь в нее, переходя из школьных и студийных помещений на репетиционную площадку МХАТ и обратно, шла его педагогическая работа, не прерывавшаяся до последних дней его жизни.

Впрочем, слово «педагогическая» мало подходит к тому, что происходило у Станиславского с актерами на репетициях и учебных занятиях. Это было воспитание талантов, воспитание художников, требовательных к себе, способных к вдохновенному труду, знающих муки и счастье рождения сценического образа из глубин своей человеческой природы. Через такую его творческую «школу» прошло множество актеров разных поколений, притом зачастую актеров первой величины, оставивших в свою очередь славное имя в истории русской сцены.

«Он разбудил во мне художника… — говорил о Станиславском Качалов, — он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него не развернулись бы передо мной». И эти качаловские слова не относились к категории «юбилейных». Они были сказаны артистом в частном письме к Марии Федоровне Андреевой еще в 1904 году, всего через несколько лет поело его прихода в Художественный театр[97].

В выражениях, близких этим качаловским словам, говорят о значении Станиславского в их артистической судьбе и Леонидов, и Москвин, и Книппер-Чехова.

Это было первое поколение артистов Художественного театра. А за ним шло второе — плеяда ярких талантов Первой студии той ее ранней поры, когда она сохраняла верность своему учителю, когда она еще была «собранием верующих в религию Станиславского», как говорил о себе и своих собратьях Михаил Чехов.

А за вторым пришло и третье поколение МХАТ — стая талантливых «орлят» во главе с Хмелевым и Добронравовым, выпестованных Станиславским и в течение коротких трех лет выросших в первоклассных художников советской сцены. С ними было связано рождение молодой труппы МХАТ, составившее центральное событие в жизни театра 20‑х годов.