Вслед за Полиной Бабанова создает в короткие годы целую серию ролей, в которых окончательно определяется ее артистическая индивидуальность. И каждая ее роль этой поры, даже самая незначительная, вырастает в ее исполнении в сложный и яркий образ.

Так было с ее Бьенеме в революционной мелодраме Л. Файко «Озеро Люль», поставленной Мейерхольдом в том же Театре Революции через несколько месяцев после «Доходного места» (1923).

Для Бабановой ее Бьенеме не была той заурядной, вульгарной певичкой, какой ее вывел драматург в своей пьесе. У бабановской героини было подлинное призвание к искусству. Так же как ее создательница, она превосходно танцевала эстрадные танцы и делала это увлеченно, по любому поводу, тут же, в толпе окружающих ее людей, от избытка молодых сил и дарования. И пела она фривольные песенки с удивительным изяществом и тонкой фразировкой, пела своим мелодичным голоском на разных языках — на русском, французском и немецком с прекрасным щегольским произношением.

Бабанова поднимала свою героиню до уровня таланта, может быть, будущей «звезды» театра или мировой эстрады, о которой когда-нибудь — если ей повезет — будут писать хвалебные рецензии и статьи и аплодировать, много аплодировать, как это делала аудитория Театра Революции по адресу исполнительницы этой небольшой роли.

К тому же у ее Бьенеме была нежная лирическая душа. Она преданно любила своего Витковского — этого мелкого, незадачливого репортера, и всячески старалась ему помочь в его трудной неблагодарной профессии.

Но никто из людей, окружавших бабановскую Бьенеме, не замечал ни ее талантов, ни ее очарования, ни ее верного сердца. Для бизнесменов и политических дельцов во фраках и цилиндрах, с жадным блеском в глазах, перед которыми она танцевала и пела, такая Бьенеме была слишком изящна и скромна, ее милые улыбки ничего не обещали, а ее танцы и песенки казались не в меру сдержанными и художественно безупречными. Что же касается ее Витковского, то ему вообще было не до этой наивной девочки, которая никак не могла понять, что если она действительно заботится о его интересах, то ей давно нужно было бы пойти на содержание к какому-нибудь дельцу, хотя бы не из крупных.

Вместе с бабановской Бьенеме в спектакле прозвучала драматическая тема человеческого таланта, затерянного в холодном, равнодушном деловом мире.

И все же Бьенеме не сдавалась. Она верила в свою звезду, а вместе с ней верили в будущее этой маленькой певицы ее зрители.

Наблюдатели московской театральной жизни 20‑х годов рассказывали, что в те времена среди этих зрителей были такие — преимущественно из студенческой молодежи, — которые не пропускали ни одного представления «Озера Люль» только для того, чтобы еще раз посмотреть на бабановскую Бьенеме, удостовериться, что она продолжает существовать в мире и ничего не потеряла от своего очарования.

Это был не театральный персонаж, а живое существо, биографию которого Бабанова рассказала с исчерпывающей полнотой в немногих коротких эпизодах, отведенных ой в спектакле.

А в «Д. Е.» (1924), в этой новой постановке Мейерхольда в театре его имени, Бабанова исполняла всего лишь бессловесную танцевальную роль. Но образ белокурой девушки в цилиндре, танцующей непристойный танец в берлинском ночном кафе, вырастал в один из центральных образов в этом многошумном, многочасовом представлении, насыщенном множеством великолепных по выразительности сцен. Подлинной человеческой трагедией повеяло на зрителя от контрастного сочетания самого танца, чувственного по ритму и по пластическому рисунку, и той целомудренной чистоты, с какой танцовщица исполняла его рискованные па. Чисто пантомимная роль приобретала в исполнении актрисы психологическую глубину и остроту социального обобщения.

И знаменитый бабановский Бой — китайский мальчик из пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!», поставленной режиссером В. Федоровым в Театре Мейерхольда в 1926 году, — об этой роли упоминают все историки театра, причисляя ее к лучшим, классическим созданиям советского актерства. За трогательной фигурой этого мальчика вставал образ всего китайского народа, униженного я страдающего, но уже поднимающего голос протеста против своих угнетателей.

Между тем сама эта роль в тексте пьесы занимает незначительное место. Почти вся она умещается в основном эпизоде, когда доведенный до отчаяния мальчик вешается на дверях каюты своего мучителя — капитана иностранной канонерки, стоящей на шанхайском рейде.

Эта небольшая, почти бессловесная роль была сыграна актрисой с большой драматической силой. Кто видел этот спектакль, тому трудно забыть сцену, когда мальчик в белой шелковой курточке и синих штанах стоял на палубе военного корабля перед своей гибелью и смотрел на берег родной земли. Тихим, певучим голосом он произносил отрывистые, непонятные слова на своем языке, и они звучали как печальная песня, как его предсмертная молитва.

Последней работой Бабановой в этой серии ее ролей была роль Гоги в драме А. М. Файко «Человек с портфелем», поставленной режиссером А. Д. Диким в Театре Революции (1928) и многие годы не сходившей с афиши театра.

Это была роль четырнадцатилетнего мальчика, вернувшегося вместе с матерью в Советскую Россию из парижской эмиграции. В этой роли снова возникает тема драматического высвобождения от прошлого, от его уродливых теней, звучащая во многих созданиях Бабановой первого периода ее актерской жизни, охватывающего пятилетие 1922 – 1927 годов.

С превосходной силой Бабанова раскрывала в образе своего Гоги драму целого поколения детей, тяжелой ценой расплачивающихся за ошибки своих отцов. Это — безвинные жертвы истории, которая провела через их молодые, еще незащищенные души огненную черту, отделившую навсегда прошлое от нового рождающегося мира.

Гога только начинает свою сознательную жизнь, и в то же время его со всех сторон обступают фантомы уходящего мира. Они окружают его в эмиграции, в среде «бывших людей», потерявших родину, живущих в кругу представлений, ставших иллюзорными, вымытых потоком истории. Такие же призраки в еще более уродливой форме возникают перед мальчиком, когда по возвращении в Россию он сталкивается лицом к лицу со своим отцом — скрытым врагом революции, лукавым и бесчеловечным.

Старый мир и здесь идет по пятам мальчика, цепляется за его слабые плечи, тянет его назад, в мрак и моральную гибель.

При первой встрече с отцом в его московской профессорской квартире бабановский Гога стоит перед ним — хрупкий подросток, стройный, изящный в своем парижском костюме, сдержанный и корректный, и только иногда нервное движение рук, вырвавшийся стремительный жест выдают его внутреннюю напряженность и волнение.

И уже через несколько реплик Гога своим детским чутьем угадывает то жестокое и страшное, что живет в душе его отца. На лице мальчика на мгновение возникает выражение отчужденности и страха. Здесь начинается последняя отчаянная борьба бабановского маленького героя за свое человеческое достоинство, за свое будущее, упорная борьба с обступившими его мертвецами.

В этой борьбе бабановского Гоги раскрывался перед зрителем весь его сложный душевный мир, цельность и чистота его натуры, неистребимое чувство справедливости, которое жило в нем, и это трогательное смешение детской беззащитности с духовной стойкостью взрослого человека. Здесь все было подлинно, все было соткано из живых человеческих чувств самой актрисы.

Высшей трагической точки игра Бабановой достигала в сцене последней встречи Гоги с отцом, которая переходила в физическую схватку. Был момент, когда зрителям казалось, что сердце мальчика истекает кровью, что душевные силы его оставляют, что еще мгновение — и с ним произойдет что-то непоправимое…

У каждого большого артиста есть уникальная роль, в которой находит наиболее полное выражение его творческая индивидуальность и в которой ему удалось воплотить одну из острых тем, звучавших в воздухе его времени. Такой центральной ролью для Бабановой стал ее маленький герой из «Человека с портфелем».