Вскоре после этого спектакля рабочие с Трехгорной фабрики, подшефной Театру Революции, наградили Бабанову званием почетного пионера за то, что она помогла этому чудесному мальчугану вырваться из плена мертвецов и силой своего искусства заставила зрителей полюбить его.

Так художественный образ перешел тонкую грань, отделяющую искусство от реальной действительности, и вернулся в самый поток жизни, из которого он возник.

Роль Гоги, ставшая «коронной» в репертуаре Бабановой, завершает первый этап ее артистического пути. Годы беспокойных поисков, нерешенных творческих проблем, пугающих актрису своей противоречивостью, остаются позади. К ней приходит большая уверенность в своих художественных средствах. Расширяется диапазон ее ролей, и в связи с этим по-новому встают перед ней вопросы мастерства.

И наконец, к этому же времени формируется и круг персонажей, близких ей по психологическому складу и социальной биографии. А для Бабановой эти признаки имеют решающее значение при освоении каждой новой роли. Ее творческая индивидуальность определяется не столько театральным амплуа, не принадлежностью к той или иной актерской школе или артистическим темпераментом, но прежде всего ее собственным человеческим характером, который она полностью или частично передает своим персонажам.

Это не значит, что Бабанова во всех ролях играет только себя. Все роли, созданные ею за первое десятилетие работы на сцене, как мы видели, ничем не похожи друг на друга и сделаны со всей тщательностью художника реалистического искусства. Каждый персонаж, начиная со Стеллы, кончая Гогой, дан ею как реальное человеческое существо со своей жизненной судьбой, с особенностями среды, воспитания, со всеми индивидуальными чертами, присущими ему как отдельной личности.

И в то же время у всех у них проступают общие им родственные признаки, позволяющие объединить их в одну семью. Все они вышли из одного дома, вылетели в мир из одного «гнезда». Каждый из них пошел своим путем в жизни. Но они сохраняют память о родном доме, перекликаясь друг с другом, разбросанные по всему миру, а иногда даже по разным историческим эпохам. И у них один голос — чистый и нежный, одни глаза, серьезные и требовательные, которыми они рассматривают мир в упор, ничего не утаивая в своем взгляде, как это бывает у детей, которым впервые открылась жизнь в ее драматической сложности.

Современников Бабановой давно интересовало существо, стоявшее почти за всеми ее персонажами. Говорю «почти», потому что и в ее репертуаре были роли, в которых она выступала только как «мастер», создающий образ чисто внешними средствами, без прямого участия своего внутреннего мира. Такой была в 30‑е годы ее Диана в «Собаке на сене», а позднее — Раневская в чеховском «Вишневом саде». Но подобных ролей было мало у Бабановой. Во всех остальных всегда ощущалось присутствие ее самое как человеческой личности. И это критика поняла очень рано, чуть ли не с первого же ее выступления на сцене.

Но какими сторонами своей личности участвует актриса в жизни своих героинь и героев? Что именно она отдает им «от себя», от своих жизненных странствий, от своей духовной биографии? Ведь актер, даже из наиболее склонных к непосредственной исповеди в своих сценических творениях, — подобно Мочалову, Стрепетовой, Комиссаржевской, — даже такой актер отдает им от себя только лучшую часть своего душевного мира, проводит их только через высшую точку своей жизненной драмы. Мочаловские мстители жили в душе самого артиста, и в то же время они были им созданы как реальные люди, отделившиеся на сцене от своего творца и продолжавшие независимо от него свой путь в жизни, а не только в искусстве.

Применительно к поэзии для этого существует сегодня термин «лирический герой» поэта. Можно спорить, достаточно ли точно выражает этот термин существо вопроса, но сама тенденция, в нем заложенная, совершенна бесспорна.

Творчество актера того типа, к которому можно отнести Бабанову, имеет много общего с творчеством лирического поэта. Оно по-своему тоже монологично. В нем всегда слышится в его непосредственной чистоте голос самого художника, рассказывающего о себе в окружающем его мире. Но эта личная тема у актера бывает гораздо сложнее опосредствована в его художественных созданиях, чем у поэта. В этом отношении постоянных персонажей актера вернее было бы назвать его «спутниками». Они рождаются в душе своего создателя, составляя плоть от его плоти, кровь от его крови, а затем принимают на себя облик другого человека и начинают двигаться по собственной жизненной орбите.

В отличие от одного «лирического героя», сопровождающего поэта на протяжении всей его жизни, «спутников» у актера бывает много, хотя все они сохраняют нерасторжимое духовное родство с ним. Актер, подобно поэту, ведет свой монолог, обращенный со сцены в публику, но это — монолог «в лицах».

Критика 30‑х годов справедливо отмечала, что бабановские «спутники» — это дети, не столько по возрасту, сколько по своей непосредственности, нетронутой чистоте и цельности их натуры. И это «детское» Бабанова открывает не только в своих подростках, но и у взрослых персонажей. Они у нее тоже оказываются детьми, хотя и прошли иногда тяжелую школу жизни.

Но они совсем не инфантильны — эти бабановские героини и герои. Их детскость идет от удивительной душевной чистоты, от простодушия и прозрачной ясности их мироощущения. В них нет ничего от того, что мы называем детской наивностью и что по театральной традиции обычно считается достоянием актрис на амплуа инженю или травести.

Это — персонажи драматические, невольные участники жестокой жизненной борьбы. А многие из них, даже такие юные, как Бой из пьесы «Рычи, Китай!» или четырнадцатилетний Гога из «Человека с портфелем», уже знают жизнь с ее трагической изнанки. На их короткую долю пришлось достаточно страданий.

Все они родились в эпоху великих социальных потрясений, когда жизнь человечества менялась в своих вековых основах. И в каком бы обличье они ни появлялись на театральных подмостках, это время стоит за их плечами и определяет их судьбу в зрительном зало. Иначе они не вызывали бы такого пристального внимания у современников.

И, несмотря на кажущуюся хрупкость и беззащитность, в них живет большая духовная сила, позволяющая им с неожиданной стойкостью переносить самые тяжелые жизненные испытания и защищать нерушимую цельность своей натуры хотя бы ценой жизни, как это сделал бабановский Бой из пьесы С. Третьякова.

Бабанова любит своих театральных «детей» и отдает им от себя лучшее, что имеет. Поэтому-то ей никогда и не удавалось стать «прокурором» по отношению к ним. Это значило бы поднять руку на самое себя, на самое дорогое, что у нее есть. Бабанова должна всегда сочувствовать своим персонажам и находить им оправдание. Если роль не давала ей возможности это сделать, актриса в таких случаях терпела неудачу, как это было с бездушной прожигательницей жизни Ритой Керн в «Воздушном пироге» Б. Ромашова, хотя сама роль целиком лежала в границах театрального амплуа Бабановой.

Такими были спутники Бабановой, вышедшие вместе с ней на театральные подмостки в первые годы революции и остававшиеся ей верными на протяжении всей ее актерской биографии.

За эти долгие годы многое менялось вокруг них в самой жизни. Менялись их судьбы, формы участия в жизненном процессе и драматические конфликты, возникавшие на их пути или рождавшиеся в их собственной душе. Но основные черты их человеческого характера оставались неизменными.

С этим своим сложившимся характером бабановские спутники перешли в 30‑е годы, когда революция делает крутой поворот в своем стремительном движении и жизнь страны находит новые, еще неразведанные русла.

Старый мир, еще вчера бросавший свою черную тень на «детей» Бабановой и во многом определявший их жизненный путь, все дальше отходил назад, отодвигался в глубь истории. И тема высвобождения от прошлого, такая острая в первое десятилетие революции, занимавшая такое значительное место в литературе и в театре 20‑х годов, уходит на второй план, а вскоре и совсем сходит на нет.