В «Доходном месте» Мейерхольд увидел не бытовую комедию, как обычно ставили эту пьесу в театрах, а романтическую драму, повествующую о трагической судьбе двух молодых влюбленных — Жадова и Полины, идущих в жизнь взявшись за руки, словно дети, с чистым сердцем, светлыми надеждами и мечтаниями, и обреченных на нравственную гибель в черном мире мещан, стяжателей, плутов, моральных растлителей.

В финале этот мир рушился безвозвратно и для героев драмы открывался путь к спасению.

В трактовке Мейерхольда катастрофа, настигавшая Вышневского и Юсова, выходила за пределы эпохи, изображенной Островским. За ней просвечивала историческая гибель всей старой чиновной России. Для зрителей первых лет революции в таком подспудном, но ясно ощутимом акценте заключалась острая современность этого спектакля. В нем Мейерхольд создавал одну из многих своих композиций на тему крушения старого мира — центральную тому для всего его творчества.

Само действие спектакля Мейерхольд компоновал в двух резко контрастных планах. Один из них был дан в мрачных, зловещих тонах, в образах чиновников и мещан, реальных и одновременно заостренных до гротеска. Своей кульминации этот план спектакля достигал в третьем акте (в трактире), где действие приобретало характер гофмановской фантасмагории, как отмечала критика того времени. Здесь правили свое торжество хозяева темного царства накануне его исторической гибели.

Второй, светлый план драматического действия должен был раскрываться по замыслу Мейерхольда на образах Жадова и Полины. Здесь господствовали мягкие лирические тона и все было овеяно поэзией чистой возникающей любви.

В первой, основной редакции этой постановки Жадова играл Горский — молодой актер с бедной исполнительской техникой и мало интересный по своим внутренним данным.  Образ его героя светился в спектакле отраженным светом от бабановской Полины. Именно они вела основную тему «Доходного места» в мейерхольдовской трактовке. На ней прежде всего раскрывался драматизм неравного поединка, который шел на сцене между силами темного и светлого мира.

Странно, что Бабанова намеревалась выступить в качестве «прокурора» по отношению к своей Полине. Можно было ожидать, что следы этого намерения хоть как-нибудь скажутся на ее героине. Тем более что роль Полины допускала для исполнительницы если не пафос разоблачения, то хотя бы легкую сатирическую усмешку по ее адресу.

Ничего этого у Бабановой не было. Ее Полина вырастала в образ высоко поэтический. В ней пленяла зрителей удивительная прозрачность ее внутреннего мира, в котором, казалось, были видны малейшие ее душевные движения, набегавшие мысли, мимолетные настроения. Пленяла в бабановской героине и ее предельная искренность. Это не была наивная искренность ребенка с задержанным умственным развитием. В Полине Бабановой жило то простодушие, какое встречается иногда у богато одаренных натур с открытым и щедрым сердцем.

Такая Полина любила своего Жадова преданной, бескорыстной любовью. И в то же время почти с первого появления на сцене зритель уже ощущал на ее светлом образе тень от того черного мира, в котором она жила. Натверженная мораль мещан и стяжателей незаметно проникла в ее сознание и уже начинала свою разрушительную работу. Подученная сестрой и матерью, Полина требует от Жадова, чтобы он жил «как все», как другие порядочные чиновники, по законам, принятым в темном царстве. Она говорит об этом, не понимая смысла своих требований. Они кажутся ей совсем простыми, раз им следуют все остальные люди из ее окружения.

Два мира ведут молчаливую борьбу в душе бабановской героини. Эту драму своей Полины актриса передавала с такой душевной достоверностью, словно это была ее собственная пережитая драма. Скрытая в начале спектакля, она выходила на поверхность в четвертом акте, в центральной сцене объяснения Полины с Жадовым.

Этот акт шел в своеобразной конструктивной установке, на этот раз не абстрактной, как в «Рогоносце», а изобразительной, созданной художником Виктором Шестаковым по мейерхольдовской планировке. Это был знаменитый в те времена «Скворешник» Полины, где она жила со своим Жадовым, — крохотная комната в виде трехстенного павильончика, вознесенного на театральное «небо», чуть ли не под самые колосники, от которого шла вниз на площадку сцены узкая деревянная лестница с шаткими перильцами.

На этой лестнице разыгрывалась вся сцена ухода Полины от Жадова. В платье с кринолином, в шляпке-«корзиночке», подвязанной лентами, с кружевным зонтиком в руках, бабановская Полина медленно спускалась по ступенькам, ведя свой прощальный разговор с мужем. У Островского текст Полины в этой сцене не оставлял никаких сомнений в ее намерении довести до конца свою игру с Жадовым. Но у Бабановой реплики Полины теряли свою определенность. Она произносила их вразбивку, то продолжая спускаться по лестнице, то останавливаясь в нерешительности, играя зонтиком или теребя длинные ленты своей шляпки, то растерянно отступая на одну-две ступеньки назад, бросая испуганный взгляд на Жадова, словно решая вернуться в свой «скворешник», то снова продолжая движение вниз.

Эту блестящую по внешней оригинальности, но край не трудную мизансцену, скомпонованную для Бабановой Мейерхольдом, она использовала с превосходным мастерством актрисы «психологического театра». Игра Бабановой без ее ведома была пронизана правдой подлинных человеческих переживаний. Вся гамма противоречивых чувств, боровшихся в душе ее трогательной Полины, раскрывалась актрисой в этом нерешительном скольжении по ступенькам лестницы.

Внутренняя борьба у бабановской Полины не заканчивалась и после того, как Жадов обещал выполнить ее требования. Сколько непритворного испуга и тревоги выражали глаза Полины — Бабановой, когда она слушала его горестный монолог о погибших мечтаниях юности. До нее не доходил прямой смысл его слов. Но какая душевная боль за своего бедного Жадова слышалась в ее голосе, когда она обращалась к нему с заключительными репликами в финале акта.

Нет, еще не все потеряно, казалось зрителям, напряженно следившим за ходом драматического поединка, который разыгрывался в душе Полины. Невозможно, чтобы погибло это чистое, прекрасное создание, каким-то чудом выросшее в среде хищников и нравственных уродов, в атмосфере духовной нищеты и всеобщего морального растления. По мейерхольдовской концепции, как мы уже знаем, в финале «Доходного места» сама история приходила на помощь бабановской героине и спасала ее от гибели.

Своей кристальной чистотой и в то же время незащищенностью перед грязью жизни Полина, какой ее создала Бабанова, заставляла вспомнить драматические образы подростков у Достоевского или маленьких героинь диккенсовских романов. Это был образ реальный, воссозданный актрисой с превосходной психологической точностью и вместе с тем принадлежавший театру романтическому, вообще близкому Бабановой, особенно в ее ранние годы.

После «Доходного места» в театральных кругах заговорили о Бабановой как о достойной преемнице больших актрис русской сцены. На одном из представлений «Доходного места» в зале Театра Революции появилась прославленная артистка Малого театра Е. К. Лешковская, чтобы посмотреть «новую знаменитость» в ее нашумевшей роли. Старая артистка была глубоко взволнована игрой Бабановой, а в кулуарах театра передавали ее слова, в которых она высоко оценила яркий, человечный талант молодой актрисы.

Сама Бабанова, через много лет оглядываясь назад, считала для себя эту роль поворотной. Как она говорила, в Полине у нее впервые наметилась возможность органического сочетания в творческом процессе эмоциональной стихии и начала рационалистического, рассудочного. «Играть — значит находиться на грани самых сильных эмоций и неотступного контроля над ними», — писала она в одной из своих статей. Правда, к таким выводам актриса придет уже в 30‑е годы, после десятилетней работы на сцене. Во времена «Доходного места» она едва ли осознавала это изменение в своем подходе к театральной роли. И все же по ряду признаков можно уловить, что после «Доходного места» борьба актрисы с собой, с эмоциональной природой своего дарования становится все менее острой.