В начале 20‑х годов психологический театр считался самым отсталым, самым консервативным из всех существующих театров. Об этом говорили и писали не только неукротимые лефовцы во главе с Маяковским и Мейерхольдом, но даже многие из недавних учеников Станиславского, вплоть до Вахтангова, отрекшегося от мхатовского наследия в последние годы своей жизни.

Возрождение искусства «душевного реализма» начнется несколько позже, во второй половине 20‑х годов, после знаменитых постановок Станиславского в МХАТ — таких, как «Горячее сердце», «Дни Турбиных» и особенно «Бронепоезд». В этих спектаклях с новой силой раскроются таланты мхатовских «стариков», а рядом с ними на сцену поднимется блестящее созвездие молодых актеров, воспитанных в творческих принципах Станиславского. В течение двух-трех сезонов на глазах у современников вырастет новая труппа Художественного театра, необычайно сильная по своему актерскому составу. И это вызовет в широких театральных кругах резкое изменение в оценке так называемого «психологического театра» и его роли в формировании театрального искусства нового социально-художественного типа. К тому времени и Бабанова станет гораздо более терпимой к «психологической» природе своего творчества.

Но во времена «Великодушного рогоносца» она всеми силами старалась вырваться из плена «ненавистных психологических приемов» — но ее собственным словам — и подчинить свое дарование строгим нормам биомеханической игры.

Такую попытку она намеревалась сделать и при работе над следующей своей ролью — Полины в «Доходном месте», поставленном Мейерхольдом через год на сцене только что открывшегося тогда Театра Революции.

Как рассказывала впоследствии сама Бабанова, она хотела в этой роли сыграть свое отрицательное отношение «к пустой и легкомысленной» Полине и вынести ей обвинительный приговор по всем правилам лефовского искусства. Поэтому она поставила перед собой задачу снять с Полины «все, что могло быть в ней привлекательного».

Но и в этом случае Бабановой не удалось осуществить свое намерение. Ее Полинька оказалась самой человечной, самой трогательной и самой драматичной из всех Полин, когда-либо существовавших на русской сцене. Эта роль окончательно упрочила ее все растущую известность и долго оставалась в ее репертуаре. На протяжении 20 – 30‑х годов мейерхольдовская постановка «Доходного места» неоднократно возобновлялась в Театре Революции специально для Бабановой. Как в гастрольных ролях, у актрисы не было даже дублерши: трудно было представить себе другую Полину в этом спектакле.

И все же как удивительна в тогдашней Бабановой ее постоянная борьба с собой, со своей творческой природой, с тем легким, счастливым даром, который ей дала судьба. Как будто она не замечает этого дара или уходит от него, повинуясь какому-то странному инстинкту самосохранения, стремясь наглухо закрыть самый источник, из которого возникают ее создания.

По-видимому, многое здесь шло от человеческого характера актрисы, каким он сформировался в ее детские и отроческие годы, когда у нее вырабатывался своего рода защитный рефлекс от окружавшей ее среды. Душевную замкнутость, нелюбовь к прямым высказываниям о самой себе хорошо знают все ее биографы.

Но эти особенности личною характера Бабановой соединялись в первые годы ее артистической работы с часто встречавшимся у художников того времени недоверием к своему собственному «голосу», к своей собственной «песне», не прошедшей через строгий контроль рассудка. Конфликт между началом эмоциональным и рассудочным был характерен для многих художников первого десятилетия революции. Достаточно вспомнить трагические слова Маяковского о песне, которой сам поэт становится «на горло».

А в театре 20‑х годов Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического образа. Чувство, говорил он, может увести актера далеко в сторону от задачи, поставленной перед ним как перед «трибуном революции». Доверившись чувству, он может вопреки собственному намерению оправдать персонаж, которого следует осудить, или, наоборот, обвинить того, кого интересы революции требуют возвести в ранг героя. Никаких чувств, никаких переживаний и бесконтрольных эмоций! Только детально продуманный расчет, только «алгебра» мастерства, бесстрастного и точного, только схематичный план роли, тщательно расчисленный и выверенный, могут привести актера к поставленной цели: агитировать за то или иное явление, утверждать тот или иной злободневный тезис.

Долгое время Бабанова признавала эту теорию за аксиому. Только через много лет, уже в другой обстановке на театральном фронте, она назовет эту теорию и вытекающую из нее творческую практику актера «рационалистическим уклоном», оправданным для своего времени как естественный протест «против обожествления пресловутого актерского нутра», — так писала Бабанова в 1933 году в юбилейном сборнике Театра Революции. Под «нутром» она понимала тогда — в согласии с Мейерхольдом — начало эмоциональное в актерском творчестве.

Очевидно, это «начало» было очень сильно в молодой Бабановой и пугало ее своими непроизвольными проявлениями. В те годы боязнь «стихийности» творческих моментов (по ее собственному выражению) все время преследует ее. Чтобы справиться с такой «стихийностью» и почувствовать у себя под ногами твердую почву, ей был нужен прежде всего, как она говорила, «внешний рисунок» или «форма» роли.

Интересно, что под таким «внешним рисунком» она подразумевала тогда готовую систему детально разработанных мизансцен, которую устанавливал Мейерхольд для каждой ее роли. Причем какими бы сложными и неоправданными ни казались на первый взгляд эти мизансцены, Бабанова выполняла их с присущей ей точностью и очень быстро делала их «своими», как будто она сама изобретала их для себя. В ее представлении это и была «форма» роли, своего рода броня, закрывавшая, как ей казалось, самую возможность для эмоциональной стихии пробиться на поверхность и участвовать в создании образа.

Однако никакие режиссерские мизансцены, никакие теоретические заклинания самой актрисы не могли привести к бездействию пугавшую ее душевную «стихию». К тому же сама Бабанова инстинктивно сопротивлялась всякой попытке со стороны вслед за «рисунком» роли вмешаться в ее внутреннее хозяйство и неосторожно затронуть скрытую эмоциональную природу ее таланта.

Единственный раз Мейерхольд это сделал в «Ревизоре», безжалостно заставив Бабанову в роли Марьи Антоновны превратиться в подобие разряженной механической куклы в смешных детских панталончиках навыпуск, с восковым личиком и пустыми глазами, — и это привело Бабанову к разрыву со своим учителем и к уходу из его театра. Правда, для этого ухода из мейерхольдовского театра были и другие поводы у актрисы. Но до «Ревизора» она прощала Мейерхольду многие свои актерские обиды за счастье работать под его руководством и создавать вместе с ним «форму» или «рисунок» роли по его изобретательным мизансценам, в то же время инстинктивно охраняя свою внутреннюю независимость.

Но драматический случай с Марьей Антоновной произойдет через несколько лет после «Великодушного рогоносца». Пока же в производственных отношениях актрисы со своим учителем царит если не согласие, то временный мир. Мейерхольд, хотя и рассматривает Бабанову как случайного гостя в своем театре, но продолжает считаться с ее творческой фактурой, мастерски используя ее для своих новых замыслов. Так он поступает при постановке «Доходного места», в которой бабановское дарование в его чистом нестилизованном виде играет важную роль в режиссерской трактовке пьесы Островского и в построении драматического конфликта спектакля.

В «Доходном мосте» Мейерхольд сохранил в неприкосновенности общий замысел Островского, текст и композицию драмы, характер персонажей, исторический колорит драматического действия. В отличие от «Великодушного рогоносца» он отказался от эксцентриады и построил спектакль в стиле «фантастического реализма» — по терминологии Достоевского — в приемах сгущенного реализма гоголевских петербургских повестей.