Сколько классовой ненависти и презрения аристократа и эстета к выскочке, осмелившемуся вывести на сцену «низкий» быт демократических общественных слоев, звучит в этих гневных словах Гоцци.

Художественный смысл реформы Гольдони заключался в том, что на смену маске он вывел развернутый характер. Эта реформа стояла в тесной связи и была обусловлена обращением Гольдони к живому, складывающемуся быту третьего сословия.

Традиции Гольдони на долгое время определили развитие буржуазного европейского театра, главным образом французского и итальянского.

[46] В истории театра нет другого эпизода, в котором с такой наглядностью и драматизмом вскрывался бы классовый конфликт эпохи, как в знаменитой борьбе между Гоцци и Гольдони за гегемонию на театральных подмостках.

Трудно представить более различных драматургов как по художественному стилю, так и по той роли, которую они играли в судьбе тогдашнего театра.

Гольдони находился в расцвете своего таланта и на вершине славы, когда против него выступил Гоцци с первой своей пьесой «Любовь к трем апельсинам». Очень быстро Гоцци оказался победителем. Реставрированное с упадочной пышностью и замысловатостью старое искусство перед своей окончательной гибелью на какой-то момент оттесняет назад расцветающее искусство нового общественного класса. Аристократическая Венеция, живущая воспоминаниями о прошлом, вырывает у истории еще несколько часов жизни.

Побежденный в театральном турнире, Гольдони принужден уехать в Париж по приглашению последнего Людовика. В Париже он и умер уже в годы революции (1793).

Но победа Гоцци была недолгой. Очень скоро его театр распадается. Сверкающий фейерверк тухнет навсегда. В то время как традиции Гольдони надолго определили развитие европейского буржуазного театра, путь Гоцци обрывается в ночь, надвигавшуюся на феодальное общество.

Недаром в памяти потомков Гольдони остался веселым, смеющимся художником, до сих пор еще живущим в венецианских гондольерах, в рыбаках и рыбачках Кьоджо, во внуках и внучках Мирандолины. А Гоцци вошел в воспоминания как мрачный легендарный образ последнего венецианца, тоскующей тенью идущий мимо дворцов старой  Венеции и навсегда прощающийся с ее отлетевшим «золотым веком».

[47] С Мейерхольдом Блок был связан совместной работой: Мейерхольдом были поставлены две его пьесы — «Балаганчик» и «Незнакомка»; кроме того, Блок вел отдел стихов в журнале «Любовь к трем апельсинам». Но творчество Мейерхольда, его холодный эстетический пафос были чужды и даже неприятны Блоку. В его дневнике и письмах эта внутренняя неприязнь к Мейерхольду-художнику проскальзывает довольно отчетливо.

Лирические драмы Блока по своему содержанию тесно сливаются со всеми остальными его произведениями. На них заметно влияние немецких романтиков, главным образом Л. Тика, что уже отмечалось в литературе о Блоке. Сказалось на них безусловно и влияние Метерлинка. Но, как это ни странно покажется на первый взгляд, по существу они продолжают традиции чеховской драматургии — своеобразно деформированное монологическое строение всех образов пьесы, отсутствие главного действующего лица, стягивающего в один узел действие драмы и др.

[48] В своей книге «О театре» Мейерхольд, рассказывая о принципах условного театра, говорит:

«1) Необходима холодная чеканка слов (курсив подлинника. — Б. А.), совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь (курсив мой. — Б. А.): слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве».

[49] «Гроза» Островского, возобновленная на сцене Александринского театра в 1916 году, — одна из самых интересных постановок Мейерхольда дореволюционного периода. Страстная, полная внутреннего драматизма трагедия Островского для своего времени имела огромное общественное значение. Впервые в русской драматической литературе в ней была поставлена в обнаженной форме тема о женщине, задавленной домостроевщиной, лишенной права на самостоятельное чувство. Самый образ героини — пленительный и лирический — привлекал к себе горячие симпатии зрителя. Трагедия Катерины принимала значение бунта живого, чувствующего человека против звериного быта феодальной России. В трактовке Мейерхольда эта тема «Грозы» оказалась замененной темой «рока». Куклообразные  фигуры, одетые в превосходные стилизованные костюмы, задвигались по сцене, как обреченные персонажи, слепо идущие к своей гибели. Фигура сумасшедшей старухи приобрела зловещие фантастические очертания. В ней воплотилась безжалостная роковая сила судьбы, ставящая предел человеческой воле, превращающая действующих людей в призрачные тони, заключенные в замкнутый круг. Сцена наполнилась таинственными шепотами и тишиной, в которой одиноко звучали притушенные, размеренные речи стилизованных персонажей. Этот замысел был выполнен Мейерхольдом с блестящим мастерством. Особенно превосходно была сделана сцена свидания в овраге, залитом призрачным лунным светом. Эта сцена шла в полутонах под гитару Кудряша и пение, доносившееся с Волги. Между прочим, в ней много общего по колориту со знаменитым эпизодом свидания в мейерхольдовском «Лесе».

Замысел Мейерхольда в «Гроте» обнажается на выборе исполнительницы роли Катерины. Е. Н. Рощина-Инсарова, игравшая эту роль, была актрисой выдающегося таланта, с яркой и очень своеобразной артистической индивидуальностью. Она была одинаково блестяща в драматических и в комедийных ролях. Ее героинями в драме обычно были молодые женщины с утонченной и несколько надломленной душевной организацией. В этом отношении по характеру дарования современники часто сравнивали Рощину-Инсарову с Элеонорой Дузе. В ее исполнении Катерина из «Грозы» напоминала своим внешним обликом и внутренней душевной интонацией «Даму в голубом» на известном сомовском портрете. Что-то болезненно хрупкое было и в ее изящной тонкой фигуре, облаченной в широкое тафтовое платье, и в ее красивом слегка удлиненном лице, в ее больших, широко открытых темных глазах с трагически укоряющим взглядом.

В такой трактовке трагедия Катерины утратила характер бурного взрыва страсти. Катерина предстала в мейерхольдовской «Грозе» как изящная, утонченная женщина — обреченная жертва.

[50] В журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» (№ 1 – 2 – 3 за 1914 год) напечатано следующее примечание редакции к отзывам прессы на студийный спектакль:

«Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 г. на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к первому вечеру студии, создали своим отношением к игре  комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый Театр, подлинно народный театр».

Конечно, эти пророчествования Мейерхольда не были программными. До революции свою работу он никогда сознательно не рассчитывал на массового зрителя. Все его утонченное мастерство шло резко индивидуалистическим путем. Цитированная ссылка на «народный театр» тем не менее не теряет своего значения. Она показывает, насколько силен был разрыв Мейерхольда со зрительным залом своего времени. Лишенный опоры и поддержки, отбиваясь от яростных нападок театральной прессы различных оттенков, Мейерхольд действительно принужден был искать хотя бы теоретически возможного для себя зрителя вне окружавшей его среды, чтобы каким-то образом оправдать существование своего искусства. Положение бесправного изгоя во многом объясняет личную судьбу Мейерхольда-художника за годы революции.

[51] «Бродячая собака» — литературно-артистический ночной подвал, открывшийся в Петербурге незадолго до войны. Вначале предполагалось в этом подвале устраивать для художественной богемы литературные и поэтические вечера с театральными интермедиями. Но очень скоро «Бродячая собака» выродилась в ночной кабачок, где «богемцы» проводили ночи за бутылкой коньяка. Здесь можно было видеть и желтую кофту Маяковского, и хризантему Северянина, и стильную фигуру Ахматовой. Пьянствовали здесь и Бальмонт и Куприн.