Чаадаев не был активной политической фигурой. Его оппозиция николаевскому режиму носила характер протеста образованного европейца, возмущенного дикими нравами и порядками, отсутствием культуры в отсталой стране. Неприятие Чаадаевым российской действительности во многом обусловило впоследствии его уход в мистику.

Самый характер оппозиции, изолированное положение среди своих современников и неактивность общественного поведения сильно сближают между собой Чаадаева и Чацкого. В московских гостиных, где иногда появлялся Чаадаев, он слыл желчным, чересчур умным и не совсем приятным чудаком. Вокруг него постепенно замыкался круг недоброжелательства и опасливого отношения, приведший его в конце жизни к полному одиночеству.

[42] Венеция XVIII века — Венеция маскарадов, игорных домов, светских вечеринок — запечатлена в картинах итальянского художника Пьетро Лонги. Венецианцы того времени, развлекаясь на улице, в гостях или в общественных местах, надевали на себя маскарадные домино и полумаски. Больше полугода в году Венеция представляла собой сплошной маскарад. Такой и запечатлел ее Пьетро Лонги в своих многочисленных картинах.

[43] Черное домино (маскарадный плащ), треугольная черная шляпа, отороченная серебряным позументом, и белая полумаска — в таком костюме венецианца XVIII века показывался Неизвестный в сцене маскарада мейерхольдовской постановки. Традиционный персонаж мелодрамы превратился в зловещее видение, вышедшее из призрачного мира маскарадной Венеции, той Венеции, которая превратила  реальную жизнь в костюмированную выдумку, в театральную фантазию.

На публичной генеральной репетиции и на премьере «Маскарада» эта загадочная фигура показывалась еще раз в финале спектакля. Когда опустился роскошный тюлевый занавес Головина с вышитым венком посередине, эта тень медленно прошла по сцене, остановилась на мгновение, повернула в зрительный зал свое белое в полумаске лицо и исчезла за кулисами. На последующих спектаклях этот финал был снят Мейерхольдом.

[44] Граф Карло Гоцци — знатный венецианец, аристократ, на судьбе своей семьи испытавший сумерки феодализма, историческую гибель родовой аристократии. Разорение, кредиторы, пустующий разваливающийся дворец, гербы, заросшие мхом, — эти признаки умирания и распада сопровождали жизнь Гоцци и его семьи так же, как и многих аристократических семей конца XVIII века.

Приостановить разорение и падение рода, поддержать фамильную честь, расплатиться с бесчисленными долгами, подпереть шатающиеся стены родового замка — это становится жизненной задачей старого Гоцци.

Напрасные усилия! Жизнь опрокидывает его планы на каждом шагу, ничто не в состоянии остановить быстрого угасания отживающего общества. Пышная аристократическая Венеция уступает свои площади демократической толпе лавочников, ремесленников, судей, врачей, гондольеров — тому люду, который получил название третьего сословия и который в тот момент уже стучался на мировую сцену.

В этой обстановке родились мечтания Гоцци о «золотом веке» аристократической Венеции. Отсюда родилась и попытка позднего романтика воскресить на сцене старую итальянскую комедию масок, commedia dell’arte — одно из видений уходящего прошлого.

На короткое время вспыхнуло отраженным светом в произведениях Гоцци это реставрированное искусство. Конечно, это не была подлинная старая итальянская комедия, простая бесхитростная комедия площадей. Гоцци использовал только ее элементы, построив пышное феерическое зрелище, в котором юмор смешивался с трагическим, философские трактаты с клоунадами, публицистические тирады с фантастическими превращениями. Если говорить современным языком, это было своего рода «ревю», романтическое обозрение на философскую тему. В этом «ревю» властвовал дух трагической иронии и веры в сверхъестественное.  Волшебный сказочный мир вставал на сцене. Действующими лицами в этом мире были не люди, но схематичные образы-маски, временами доходившие до олицетворений.

Неверны утверждения, что этот театр Гоцци был народным, поскольку он пользовался приемами итальянской commedia dell’arte. Уже задолго до Гоцци commedia dell’arte перекочевала на сцены придворного театра и соответственно с этим стилизовалась, утратила ту непосредственную связь с демократическими слоями, которую она имела раньше, в период своего зарождения и расцвета.

У Гоцци же стилизованная commedia dell’arte еще больше стилизовалась. От нее осталась только эстетическая форма. Пресловутый расцвет commedia dell’arte в произведениях Гоцци — ничем не обоснованная легенда. Это — омертвевшая форма, заключительное звено в истории живого образа, сведение его в сжатую формулу.

Не случайно этот внезапный «расцвет» продолжался очень недолго. Так же внезапно театр Карло Гоцци пришел в упадок и был предан забвению. Больше чем на столетие его традиции исчезают из театра. Одни немецкие романтики, вроде фантаста Э.‑Т. Гофмана, вспоминают о нем с восторженным поклонением. И только и XX веке в России, в немногие годы до революции, тень Гоцци воскресает на театральной сцене. В студии Мейерхольда, в его журнале о Гоцци говорят и пишут, его изучают, его переводят на русский язык, его делают духовным отцом нового, зачинающегося театра.

И опять жизнь этого фантаста, сказочника, ваятеля масок оказывается недолгой. Традиции Гоцци явно уступают сегодня дорогу иным веяниям, иным традициям. И в этом нет ничего странного, если учесть то, о чем мы говорили выше.

К этой суммарной характеристике Гоцци следует прибавить, что он был не только драматургом, но режиссером-драматургом. Его пьесы являются больше записанными спектаклями, режиссерскими планами постановок, чем драматическими произведениями в обычном смысле. К сожалению, насколько мне известно, тема о Гоцци-режиссере еще не ставилась в театроведении. Между тем она напрашивается сама собой при чтении его драматических фиаб (сказок). Режиссерский характер творчества Гоцци еще больше обостряет его сходство с Мейерхольдом, сходство той роли, которую каждый из них сыграл в театрах предреволюционных  эпох. Есть в общественной психологии переломных эпох какие-то общие черты, которые находят в искусстве почти тождественные по своему значению и форме отражения.

[45] Карло Гольдони — итальянский драматург, живший в одно время с Гоцци, основатель буржуазной реалистической драмы. По праву Гольдони считался своими современниками реформатором театра. Много черт сближает его с другим драматургом буржуазии XVIII века, а именно с Бомарше.

Гольдони в своих произведениях обращался к «низким» сюжетам. Он черпал их из демократической среды своего времени, впервые выводя на сцену представителей «черни», как гневно упрекал его Гоцци.

В противовес стилизованной commedia dell’arte, пользовавшейся приемами «условного» театра — масками, традиционным окостеневшим сюжетом, — Гольдони зарисовывал в своих пьесах живые характеры современников, наделяя их бытовыми чертами, перенося их на театральные подмостки со всеми присущими им особенностями, с их ухватками, привычками и жаргоном.

Гольдони был настоящим певцом поднимающегося третьего сословия. Его комедии до сих пор поражают жизнерадостностью, здоровым реализмом, полнокровным ощущением жизни, свойственным буржуазии в ту пору, когда она была революционным классом. Простая, неприкрашенная жизнь, полная каждодневных радостей и огорчений, врывается вместе с комедиями Гольдони на подмостки традиционного театра.

Гольдони в своих произведениях не затрагивал непосредственно политических тем. Этот жизнерадостный, умевший легко жить человек не был агитатором. Но революционное значение его драматургии ощущалось его современниками. Гольдони устанавливал право на внимание к новому человеку своего класса.

Его заклятый враг Гоцци возмущается насмешками Гольдони над аристократами, негодует, что в своих комедиях он утверждает «истины, такие низкие, смешные и грязные, что, хотя и меня они иногда забавляли, оживленные игрой актеров, я все-таки никогда не мог привыкнуть к мысли, что писатель может унизиться до желания описывать их в самых низких и грязных лужах среди черни и может иметь смелость поднять их на декорированные подмостки».