«Бродячая собака» характерна для теории «потопа» и «островного» искусства. Этот маленький, неопрятный подвал, стены которого были расписаны художниками-декадентами, окружался романтическим ореолом последнего ковчега, где спасались от разливающейся стихии представители «“чистого” искусства». В 1915 году «Бродячая собака» была закрыта. Вместо нее был открыт другой подвал такого же типа под названием «Привал комедиантов». Здесь Мейерхольд возобновил свою давнишнюю постановку пантомимы Шницлера «Шарф Коломбины». Между прочим в «Привале комедиантов» был зал Карло Гоцци, стены и потолок которого были обработаны художниками в венецианском стиле.

[52] До революции Мейерхольд был, кажется, единственным режиссером драматического театра, работавшим параллельно в опере. Он поставил в бывшем Мариинском театре «Тристана и Изольду» Вагнера, «Орфея и Эвридику» Глюка, «Каменного гостя» Даргомыжского, «Электру» Рихарда  Штрауса, «Соловья» Стравинского и др. Оперные постановки Мейерхольда были сделаны в том же стиле, что и его работы в драматическом театре, и ничем не уступают им по своему художественному значению.

В работах его Студии на Бородинской музыка также играла большую роль. Она входила самостоятельным элементом в пантомимные работы студии. Значительное место отводилось ей и в постановках Мейерхольда на сцене драматического театра, в особенности в лермонтовском «Маскараде», где сложная партитура Глазунова давала почти постоянное музыкальное сопровождение действию драмы и развертывала своеобразный музыкальный комментарий к опорным моментам спектакля.

Не меньшее значение имеет музыка и в постановках Мейерхольда за годы революции. Замолкшая на время в его первых сатирических спектаклях, она снова возрождается на сцене его театра, начиная с «Бубуса». Есть сведения, что на будущий год Мейерхольд намеревается поставить одну из опер Хиндемита.

Значительное место, которое занимает музыка в спектаклях Мейерхольда, объясняется апсихологизмом, чрезмерной рассудочностью создаваемых им образов. Она призвана повышать эмоциональный тонус его спектаклей, создавать у зрителя специфическое настроение. Она выполняет задачу своеобразного психологического толкователя действия. Наконец, она создает для его пестрых обозрений чисто внешним путем некую композиционную цельность, единство музыкального колорита и темы.

[53] Написана в 1970 году. Публикуется впервые.

[54] См.: В. Фриче, А. П. Чехов. Биографический очерк. — А. П. Чехов, Полн. собр. соч. в 12‑ти томах, т. I, М.‑Л., ГИХЛ, 1930 – 1933, стр. 80.

[55] В. Волькенштейн, Пути современной драмы. — «Печать и революция», М., 1924, кн. 1, стр. 109.

[56] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, М., «Искусство», 1958, стр. 436.

[57] А. Таиров, Записки режиссера, М., изд. Камерного театра, 1921, стр. 187.

[58] Стенограмма «Понедельников “Зорь”», 1922, стр. 23. Архив автора.

[59] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, стр. 335.

[60] Ю. Айхенвальд, Отрицание театра. — Сб. «В спорах о театре», М., 1914, стр. 13 и 22.

[61] Глоссы Доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда. — Журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 4 – 5, стр. 68.

[62] Александр Блок. Записные книжки, М., изд‑во «Художественная литература», 1965, стр. 213.

[63] См.: Самуил Марголин, Три протокола. — «Жизнь искусства», 1925, № 13, стр. 13.

[64] Хрис. Херсонский, «Виринея». — «Рабочий и театр», Л., 1925 № 16, стр. 12.

[65] См.: И. А. «5 лет Театра им. МГСПС». — «Новый зритель» М., 1928. № 17, стр. 14.

[66] Н. Ашмарин, «Любовь Яровая». — «Новый зритель», 1927 № 1, стр. 6.

[67] В последующих изданиях эти рассказы, к сожалению, перемешаны с менее значительными новеллами чисто очеркового характера.

[68] А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем в 20‑ти томах, т. 18, М., Гослитиздат, 1944 – 1951, стр. 324.

[69] Б. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель» Гоголя. — Сб. «Поэтика», П., 1919, стр. 161.

[70] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, стр. 670.

[71] П. Марков. — «Правда», 1926, 5 января.

[72] Александр Блок, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 7, М.‑Л., Гослитиздат, 1960 – 1963, стр. 328.

[73] Школа эта называется по имени ленинградского профессора А. Гвоздева, историка и теоретика театра, который в 20 – 30‑е годы занимал позиции, близкие ЛЕФу, и в ряде своих работ утверждал формально-социологический метод в театроведении.

[74] А. И. Герцен, Собрание сочинений в 30‑ти томах, т. 7, М., Изд‑во АН СССР, 1954 – 1965, стр. 203.

[75] В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений в 13‑ти томах, т. 12, М., Изд‑во АН СССР, 1953 – 1959, стр. 272.

[76] И.‑П. Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни, М.‑Л., «Academia», 1934, стр. 693.

[77] Там же, стр. 231.

[78] Там же, стр. 274.

[79] А. В. Луначарский, Вольфганг Гете. — Гете, Собр. соч. в 13‑ти томах, т. I, М., ГИХЛ, 1932 – 1949, стр. IX.

[80] А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, стр. 58.

[81] Впервые опубликовано в журнале «Театр», 1971, № 1.

[82] См.: И. А. Аксенов, Мария Ивановна Бабанова. — «Театр и драматургия», 1933, № 8, стр. 38 – 48.

[83] См.: Павел Новицкий, Образы актеров, М., «Искусство», 1941, стр. 262.

[84] См.: М. И. Бабанова, О театре и о себе. — Сб. «Московский Театр Революции», М., 1933, стр. 149 – 154.

[85] И. А. Аксенов, Мария Ивановна Бабанова, стр. 44.

[86] См. там же.

[87] См. там же, стр. 42.

[88] М. И. Бабанова, О театре и о себе, стр. 150.

[89] И. А. Аксенов, Мария Ивановна Бабанова, стр. 41.

[90] См. там же, стр. 44.

[91] Впервые опубликовано в журнале «Театр», 1963, № 5. Здесь печатается в расширенной редакции.

[92] В. Поссе, Московский Художественный театр. — «Жизнь», 1901, апрель, т. 4, стр. 339.

[93] Сб. «М. Н. Ермолова», М., «Искусство», 1955, стр. 177.

[94] Макс Рейнхардт, О москвичах. — «Театр и жизнь» (Theбter und Leben), Берлин, 1921, № 5 и 6, стр. 7.

[95] Гордон Крэг, Искусство театра, СПб., 1912, стр. 96.

[96]Цит. по ст.: Н. В. Минц, О влиянии Художественного театра на мировое театральное искусство. — «Ежегодник МХТ» за 1943 г., М., изд. Музея МХАТ, 1945, стр. 592.

[97] См. сб. «М. Ф. Андреева», М., «Искусство», 1961, стр. 67 – 68.

[98] См.: Н. И. Комаровская, Годы дружбы. — Сб. «М. Ф. Андреева», стр. 427.

[99] См.: Н. Ф. Скарская, П. П. Гайдебуров, На сцене и в жизни, М., «Искусство», 1959, стр. 244.

[100] М. Кнебель, Вся жизнь, М., ВТО, 1967, стр. 217.

[101] Александр Блок, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 6, стр. 357.

[102] Сб. «Л. М. Леонидов», М., «Искусство», 1960, стр. 206.

[103] См.: Вс. Мейерхольд, О современном театре. — «Вестник театра», 1920, № 70, стр. 11.

[104] См.: Вс. Мейерхольд и В. Бебутов, Одиночество Станиславского. — «Вестник театра», 1921, № 89 – 90, стр. 2 – 3.

[105] «Московский Художественный театр, Исторический очерк», т. 2, М., изд. «Рампа и жизнь», 1914, стр. 24.

[106] Из переписки К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. — «Исторический Архив», М., Изд‑во АН СССР, 1962, № 2, стр. 35.

[107] Там же.

[108] Х. В. — Журн. «Мирный труд», 1903, № 2.

[109] См.: Джемс Линч [Л. Андреев] и Сергей Глаголь, Под впечатлением Художественного театра, М., 1902, стр. 46 и 61.

[110] В. Поссе, Московский Художественный театр. — «Жизнь», 1901, апрель, т. 4, стр. 339.

[111] См. сб. «О Станиславском», М., ВТО, 1948, стр. 266.