Теория эта в основе была неверной. Она не оценивала той огромной роли, которую профессиональное искусство должно сыграть в борьбе рабочего класса за перевоспитание массовой психологии, за утверждение своего идейного господства в борьбе с чуждыми классовыми группами.

Но были в ней и положительные стороны. Прежде всего эта теория разоблачала старое профессиональное искусство, «святое искусство», рядившееся в магические одежды. ЛЕФ указывал простой путь непрофессионалам к овладению искусством. Наконец, практика ЛЕФа, участие его сторонников в клубном строительстве помогли развитию самодеятельного искусства, пошедшего, впрочем, впоследствии по самостоятельным, отнюдь не лефовским путям. Теории ЛЕФа до сих пор не преодолены в литературе. В театре же они давно стали историческими. Лефовский «максимализм» в театре вылился в пропаганду малых форм и жанра агитспектакля.

[35] Так в старину назывался профессиональный бродячий актер.

[36] Попытку осуществить такой игровой спектакль сделал С. Эйзенштейн в «Противогазах». Правда, этот опыт был осуществлен в компромиссных формах. Подготовив с молодыми актерами Пролеткульта спектакль по пьесе Третьякова, Эйзенштейн вынес его на завод, в один из заводских цехов, где он и был разыгран среди настоящих машин и станков. Машины и оборудование цеха использовались по ходу действия играющими. Для игры был отведен определенный участок цеха. Зрители помещались в остальной части помещения.

Этот опыт не дал положительных результатов. Спектакль оказался фальшивым и надуманным. Несмотря на то, что тема пьесы и обстановка, в которой развертывалось ее действие, совпадали с обстановкой завода, самый текст и игра участников становились бутафорскими от соседства с настоящими машинами. Здесь театр приходил к какому-то «доисторическому» наивному натурализму. Опыт этот повторен не был.

[37] Петербургская студия на Бородинской была опытной лабораторией Мейерхольда по движению. В этой студии актер не произносил ни слова. Он только двигался: мимировал, принимал позы, бегал, прыгал, делал кульбиты и другие несложные акробатические упражнения. Пресловутый «ритм», темные и неясные законы этого ритма, властвовали над участниками этой опытной лаборатории.

В своей студии Мейерхольд разрабатывал те массовые пантомимические эпизоды, которые вошли впоследствии в его «Маскарад» и составили одну из блестящих и существенных деталей этой постановки.

Студия меньше всего была актерской школой. За единичным исключением она не дала театру сколько-нибудь значительных актеров. Зато она создала целую режиссерскую школу. Из нее вышел ряд режиссеров, с успехом работавших и работающих сейчас в профессиональном театре: В. Н. Соловьев (один из руководителей студии по классу commedia dell’arte), А. Л. Грипич, С. Э. Радлов, В. И. Инкижинов, К. К. Тверской, Ю. М. Бонди, А. М. Смирнов, Г. Ф. Энритон и другие.

В студии сложилась в основных чертах та система физического воспитания актера, которая впоследствии получила название биомеханической.

[38] Студийные пантомимы строились на сюжете с ослабленным действием. Это были своего рода «стихотворения» на движении. Искусство пантомимиста определялось его умением развернуть маленькую тему в большой эпизод с целой серией пантомимических моментов. Трамплином для этого обычно служил какой-нибудь предмет — реальный или воображаемый, который нужно было детально обыграть.

Ритмической канвой для игры служила музыка, исполняемая на рояле.

Излюбленным предметом для построения пантомимы были шелковые ткани, легкие материи, которые нужно было по-разному использовать в зависимости от задания на движение. В одной пантомиме применялась игра с мячом, использованная впоследствии в «Бубусе». В основу движения актера был взят принцип танца. Бег строился как цепь взлетов, плавных и широких прыжков.

Однако наряду с такими бессюжетными этюдами в студии компоновались и более сложные пантомимы. Привожу здесь одну из них, записанную мною в 1914 году по просьбе самого Мейерхольда по его предварительному изложению.

«Дама и кавалеры»

Пантомима. Странные образы, то фантастические, то какие-то близко современные. Намек в фейерверке движений. Минутная правда в гротеске. Роза — символ страсти, в бесстрастных руках. Прекрасная дама за кружевными занавесками; неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.

Две старухи, стерегущие прекрасную даму, — может быть, ворчливые дуэньи, может быть, Парки.

Три кавалера. Фейерверк движений, неожиданных, гротескных. Влюбленность в движенье, самоценность.

Импровизация жестов и мимики, развертывается действие. Психологичность устраняется логикой движений. Старухи убиты, а поединком трех решается участь кавалеров — они падают мертвыми друг на друга. Ритм молчания и звучащей музыки.

1) Медленно обходит прекрасная дама груду тел.

2) Неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.

3) Роза в бесстрастных руках.

4) Ровный круг пути — символ покоя и гармонии.

[39] В первой картине блоковского «Балаганчика» в постановке Мейерхольда времен Театра на Офицерской стоял длинный стол, за которым неподвижно сидели «мистики». Так же как в «Горе уму», эти «мистики» монотонным голосом, наподобие механических кукол, произносили свои реплики в зрительный зал.

[40] Этот прием — не новый для Мейерхольда. В «Ревизоре» он только доведен режиссером до предельной четкости и остроты. Еще давно, в пору театральных исканий Мейерхольда, трактовка центрального образа драмы именно как носителя разнообразных масок была им отчетливо установлена. В статье «Балаган», полемизируя с Александром Бенуа по поводу своей постановки «Дон Жуан» Мольера, Мейерхольд так раскрывает свое понимание роли Дон Жуана:

«Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дол Жуан для Мольера — лишь носитель масок (курсив мой. — Б. А.). Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El Bourlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев» (книга «О театре» Вс. Мейерхольда, стр. 162).

Нетрудно увидеть в этом описании образа Дон Жуана план той операции, которую проделал Мейерхольд над Хлестаковым в позднейшее время.

Однако в «Дон Жуане» такая трактовка Мейерхольда не была доведена до отчетливой сценической формы, как это сделано в «Ревизоре», хотя, конечно, в большой мере и обусловила своеобразное построение сценического образа Дон Жуана в Александринском театре. Именно в этом нужно искать объяснение той разорванности образа, тому отсутствию в нем психологической цельности, которые давали себя знать в блестящем исполнении Юрьева и которые с недоумением отмечались тогдашними критиками и зрителями. Мейерхольд вытравил в мольеровском Дон Жуане сценический характер, заменив его марионеткой, пользующейся серией отдельных, не связанных между собой личин.

[41] Есть данные предполагать, что для Грибоедова прообразом Чацкого в «Горе от ума» послужил П. Я. Чаадаев — автор знаменитых «Философических писем», колоритная фигура московских салонов николаевской России. Европейски образованный, находившийся в переписке с крупнейшими мировыми мыслителями и писателями того времени, близкий к декабристам и к Пушкину, Чаадаев был живым укором николаевской казарме. С блестящим умом, с большими знаниями, он был обречен на бездействие, на невозможность применить свои силы в практической работе. После опубликования одного из его философических писем, где он доказывал отсутствие у России своей истории и приходил к пессимистическим выводам о ее будущем. Чаадаев по «высочайшему повелению» был объявлен сумасшедшим.