В то время «Понедельники “Зорь”» сыграли не меньшую роль в революционизировании профтеатра, чем сами агитационные спектакли первых революционных лет. На этих диспутах с обнаженной резкостью и страстностью были поставлены перед профтеатром вопросы о его политической физиономии, о его реконструкции. Мало того, внутренние дела театра, его болезни были вынесены на общественное обсуждение.

Правда, состав участников «Понедельников» был узок и в подавляющей части ограничивался театральными работниками различных направлений. Но бывали здесь и общественно-политические деятели и представители рабочих клубов и красноармейских организаций. «Понедельники» были первой открытой общественной трибуной, с которой были выставлены основные обвинения старому буржуазному театру. Самый принцип таких собраний разрушал профессиональную замкнутость, кастовость театральной среды.

[29] Вот этот интересный рассказ, помещенный в книге «Моя жизнь в искусстве»:

«Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, в первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы». После этих случаев, как пишет Станиславский, поведение зрителей резко изменилось: «Новые зрители за четверть часа сидели на местах; они перестали курить, не щелкали орехов, не носили закусок, а когда я, не занятный в спектакле, проходил по коридорам театра, наполненным новыми зрителями, шустрые мальчишки шныряли по всем углам, предупреждая:

“Он идет!”

Очевидно, — тот, который разговаривал с ними со сцены.

И все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином». (Курсив мой. — Б. А.)

[30] Театр имени Вс. Мейерхольда имеет сложную историю своих переименований, отражающую трудный путь этого революционного театра, очень долго существовавшего без призора. Вот эта история в кратком изложении. Театр РСФСР Первый в 1921 году был закрыт. Вместо него был организован Театр Актера. Этот театр механически соединял два коллектива: группу незлобинцев и коллектив, составленный из студентов Государственных высших режиссерских мастерских. В Театре Актера Мейерхольд показывает в 1922 году «Великодушного рогоносца». Этот спектакль проходит официально от имени Вольных мастерских Вс. Мейерхольда. После этого спектакля незлобинцы уходят из театра. Театр Актера заменяется Театром ГИТИСа (Государственный институт театрального искусства). Труппа Мейерхольда работает на одной площадке попеременно с Опытно-героическим театром Фердинандова и Шершеневича. В 1923 году Опытно-героический театр кончает свое существование. Театр принимает название «Театр имени Вс. Мейерхольда» и работает на правах трудового коллектива. Только с осени 1926 года театр был включен в сеть государственных театров и получил название «Гос. театр имени Вс. Мейерхольда». За этим сухим списком переименований скрывается серия драматических положений. Много раз этот театр закрывался, много раз он был на краю гибели.

[31] «Зори» — пьеса Эмиля Верхарна, бельгийского поэта, отразившего в своем творчестве влияние растущего рабочего класса. Она была переделана Мейерхольдом и Бебутовым. Верхарн в своей пьесе начертил схему грядущей социальной революции. В основе пьесы лежала меньшевистская концепция революции. В переделке Мейерхольда эта установка была изменена. «Зори» вылились в агитационное зрелище, в своего рода политобозрение на злободневные политические темы революции.

[32] Такая надпись была водружена революционным народом Парижа на месте разрушенной государственной тюрьмы Бастилии в революцию 1789 года. Здесь и устраивались впоследствии общественные танцы.

[33] Гистрионом назывался в средние века актер-профессионал в отличие от актера-любителя, служителя церкви, участника церковных инсценировок.

Гистрион обыкновенно выступал на улицах, на площадях. Говоря современным языком, это был актер малых форм театра. Он совмещал в себе множество актерских специальностей, будучи одновременно акробатом, жонглером, танцором, певцом, шутником, конферансье, разговаривающим с публикой, декламатором монологов и т. д. Для гистриона характерно превосходное мастерство движений, прекрасно разработанное, натренированное тело, умение владеть всеми средствами внешней выразительности. Также типичны для него площадной грубоватый юмор, граничащий с цинизмом, и сатирическая тенденция.

В эпоху феодализма гистрион был представителем социальных низов, городской мелкой буржуазии, ремесленников.

Актер театра Мейерхольда по своей технике близок к гистриону средневекового театра. Та же высокая культура движений, та же близость к цирковой технике жонглеров и акробатов, та же склонность к фарсу и грубоватому юмору. Однако связь актера мейерхольдовского театра со средневековым гистрионом далеко не непосредственна. Она осуществляется через ряд более близких исторических ступеней, на которых традиции гистрионов предстают в деформированном виде. В частности, такой ступенью для театра Мейерхольда был итальянский театр масок конца XVIII века. В этом театре народный площадной затейник-гистрион становится предметом стилизации. Народность уступает место эстетической подделке под «народ». Самая грубость  гистриона, циничность его шуток переходят в стилизационное подражание. К этой теме мы вернемся в дальнейшем изложении.

[34] Тезис об уничтожении искусства как особой профессиональной деятельности был выдвинут ЛЕФом (Левый фронт работников искусства), механически переносившим положение Маркса о ликвидации профессий в социалистическом обществе непосредственно в сегодняшнюю практику. Наиболее последовательно этот тезис был развернут в работах Б. Арватова («Искусство и классы», «Искусство и производство»).

По лефовской теории функции художника присваивались каждому человеку, занятому производственной деятельностью. Искусству отводилась прикладная роль. Задачи его сводились к оборудованию быта, причем быт понимался либо исключительно с материальной стороны, как сумма вещей, необходимых в производстве и в личной жизни, либо с общественно-обрядовой стороны. Отношения между людьми, психология нового человека выпадали из поля зрения этого производственного искусства.

Отсюда шли и остальные грехи лефовской теории. Искусство переставало быть одной из форм общественного сознания и превращалось в вещь или в обряд. Его роль в классовой борьбе как действенного, направленного оружия в руках пролетариата сводилась к минимуму.

В частности, ЛЕФ отрицал профессиональный театр, предлагая оставить этот «пережиток» на потребу нэпманам и остаткам буржуазии. Вместо профессионального театра ЛЕФ предлагал строить самодеятельное искусство игры, осуществляемое массами под водительством режиссеров-церемониймейстеров. В эту игру включались демонстрации, шествия, карнавалы и инсценировки импровизационно-агитационного характера.