И последующие постановки «Грозы» ничего не изменили в ее судьбе.

Новый режиссерский «ключ» к «Грозе» еще не найден. И поиски этого ключа пока идут не по главному направлению. Характерно, что в мхатовской постановке режиссер выбросил всю первую картину третьего акта, в тексте которой драматург создает образ страшного в своей фантастической дикости пещерного калиновского королевства. Из спектакля ушел целый пласт, определяющий основную социальную коллизию «Грозы» — этой первой и пока единственной романтической трагедии русского национального репертуара.

Драматическое действие «Грозы» полно трагических контрастов и конфликтов, доведенных до последней остроты, исключающей всякую возможность примирения и компромисса. Все в этой драме овеяно дыханием «сжигающей страсти» (по блоковской характеристике). Образы ее персонажей встают на фоне душного грозового неба, прорезанного молниями. Как будто все силы жизни в неудержимом порыве поднялись, чтобы сокрушить каменные громады мертвого города Кабановых и Диких.

Тема великой грозы, ее могучего, очищающего веяния утверждается в этой драме не только через духовный мятеж и гибель ее героини, не способной смириться перед силой мертвого закона. Она сказывается и в том нравственном перевороте, который совершается в душе робкого, забитого Тихона в финале трагедии. И в другой, более мажорной тональности та же тема звучит в судьбе Варвары и Кудряша, бежавших на волю из кабановского склепа, — то ли на юг, как это бывало в те времена, в понизовья Волги, или в далекую Сибирь, с ее необжитыми просторами, куда через много лет после событий «Грозы» горьковский Лука будет звать на вольную жизнь непокорного Ваську Пепла.

И бунт Тихона у тела погибшей жены и весть о побеге Варвары и Кудряша играют важную роль в разрешении основного конфликта драмы. Гроза не напрасно пронеслась над темным калиновским царством. Оно зашаталось в своих вековых устоях.

Как подлинная трагедия, «Гроза» несет с собой в зрительный зал то общественно-нравственное очищение, тот катарсис, о котором со времен Аристотеля говорят (и все еще спорят!) теоретики драмы, когда заходит речь об искусстве трагического театра. В прошлом «Гроза» помогла современникам изжить в их сознании один из самых тяжелых «снов» старой, уходящей России.

Все то драматически сильное, что живет в «Грозе», до сих пор еще не получило нового сценического воплощения в современном театре.

В начале 50‑х годов в Театре имени В. Маяковского Н. Охлопков сделал попытку по-новому посмотреть на эту драму Островского. Ему удалось высвободить ее из-под мелодраматического штампа, удалось высветлить ее потускневшие краски и вынести местами на поверхность из текстовой глубины ее поэтическую интонацию. Однако все это было достигнуто режиссером за счет снижения драматизма в ситуациях пьесы и в человеческих характерах ее персонажей. Из сферы романтической трагедии «Гроза» перешла в план статичной драматической поэмы.

Впрочем, с «Грозой» дело обстоит много сложнее, чем с любой другой пьесой Островского. Она ждет не только новаторского режиссерского подхода, но прежде всего большой актрисы открытого трагического темперамента, подобно Никулиной-Косицкой, Стрепетовой, Ермоловой, или хотя бы актрисы того утонченно-надломленного (своего рода «дузевского») драматизма, который был, по-видимому, свойствен первой петербургской исполнительнице роли Катерины — Фанни Снетковой, а впоследствии — Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовской постановке «Грозы» 1916 года в Александринском театре.

Попутно отмечу, что об этой роли Рощиной-Инсаровой почти не осталось упоминаний в критической литературе того времени. А жаль. Образ рощинской Катерины крайне интересен для историка театра не одной своей психологической остротой и художественной цельностью. В нем нашла отражение существенная грань в общественной психологии предреволюционных лет России.

Это была Катерина «конца века». Ее гибель была предрешена с самого начала драмы и была ясна самой Катерине. У этой изящной женщины, проходившей по сцене усталой походкой в широких, шуршащих шелком платьях, уже не было ни сил, ни желания для борьбы. Она приходила к Борису не на радость, а на страдание. Ее тонкие руки опускались на его плечи с отчаянием и безволием погибающего человека. Ее огромные глаза на худом измученном лице, напоминавшем лицо сомовской «Дамы в голубом», глядели на него с печалью и сожалением. Это была де любовь, не страсть, вспыхнувшая неудержимым огнем в живом существе, но последнее прощание с жизнью.

Кугель увидел в такой рощинской героине «красочку византизма»[248]. На самом же деле «византизм» здесь был ни при чем. Образ Катерины — Рощиной был неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир в последние часы своей исторической жизни перед рубежом 1917 года. Катерина у Рощиной была утонченным порождением этого мира и одновременно его жертвой, обреченной на смерть вместе с ним.

Как не похожа была эта Катерина «конца века» на своих предшественниц — на сильную, волевую, рвущуюся к жизни, к свету Катерину Косицкой, на героическую Катерину Ермоловой с ее несгибаемой волей и мужеством, с ее духовным максимализмом.

Каждая эпоха говорила со сцены своим языком о трагедии Катерины.

Так или иначе, так же как в шекспировском «Гамлете», в «Отелло» или в «Лире», трактовка «Грозы» в решающей степени зависит от масштабов дарования исполнительницы главной роли, от ее способности поднять образ героини трагедии на высоту большой социально-психологической темы. Без такой актрисы, каким бы ни было общее режиссерское решение пьесы в целом, «Гроза» останется на сцене всего лишь несложной бытовой драмой о неверной жене и о нравственной каре, которую она принимает на себя за содеянный грех.

Из всех произведений Островского первого периода (до 1860 г.) прочное положение в театральном репертуаре пореволюционных лет заняло только «Доходное место» в его обновленной сценической редакции. Еще в 20‑е годы театры освободили эту пьесу от канона чисто бытовой комедии и приблизили в своей трактовке к сатирическим произведениям Островского, ставя ее либо в приемах мейерхольдовского «Леса» (иногда с уклоном в чистую клоунаду), либо в традициях «Горячего сердца» Станиславского. В таком виде «Доходное место» осталось живым и для наших дней.

По-иному подошел к этой пьесе сам Мейерхольд, поставив ее в Театре Революции (1923) как романтическую драму в духе петербургских повестей Гоголя, сохранив в то же время нерушимой ее открытую обличительную тенденцию. Это было сложное решение «Доходного места», может быть, наиболее близкое к замыслу самого драматурга.

Действительно, в этой пьесе гораздо больше от драмы, чем от комедии в традиционном значении итого термина. «Тут будут наши гражданские слезы», — говорил Островский Аполлону Григорьеву в пору работы над «Доходным местом»[249], подчеркивая этими словами сгущенно-драматический колорит задуманной пьесы.

Вообще мы должны помнить, что для Островского, так же как позднее для Чехова, слово «комедия» зачастую вмещало в себя гораздо более широкое содержание, чем это подразумевалось в общепринятых теориях драмы. Комедиями Островский называет не только такие свои произведения, как «На всякого мудреца довольно простоты» или «Волки и овцы». Для него в границах комедийного жанра оставались и тяжелые драмы, подобно «Без вины виноватым» или «Не было ни гроша, да вдруг алтын», которая, как известно, завершается самоубийством главного действующего лица пьесы. Вспомним, что и Чехов назвал комедией свою «Чайку», в финале которой Треплев кончает жизнь выстрелом в висок.

История жанровых образований в их эволюции за многие века еще не написана. А между тем она представляет самостоятельный интерес не только для историка театра. Она может быть полезна и для социолога, занимающегося такой зыбкой областью, как эволюция общественной психологии.

В театре и в драматургии содержание жанровых обозначений гораздо менее устойчиво, чем в повествовательной литературе. Иногда от того или иного драматического жанра остается лишь название, за которым скрывается нечто неопределенное, мало соответствующее содержанию термина. Еще Гердер отмечал, что «драма Софокла и драма Шекспира — две разные вещи, которые в известном смысле имеют только одно общее: имя»[250].