И действительно, если исходить из норм классической трагедии, как они сложились у античных трагиков и как их сформулировал Аристотель, то такие пьесы Шекспира, как «Гамлет», «Король Лир», не могут называться трагедиями. Одно появление шутов в этих пьесах уничтожает их жанровую чистоту.

«Чистота» жанра отсутствует и в некоторых комедиях Островского, Чехова и в особенности в драматических произведениях наших дней, которые уже давно строятся в вольном стиле и обычно не поддаются точной жанровой классификации.

И в этом нет ничего ущербного вопреки тому, как это иногда представляется запоздалым ревнителям чистоты жанров в современном театре и в драматургии. Наоборот, стремление драматурга во что бы то ни стало соблюсти так называемые законы жанра зачастую приводят к неоправданной стилизации жизненного материала и тем самым к его искажению.

В эпохи динамичные, взрывчатые, с быстро меняющимися формами быта жизнь часто оказывается не в состоянии без серьезных потерь уместиться в жесткие рамки определенного драматического жанра. В такие времена в театре и в драме утверждаются и господствуют формы гибридные — со смешанными жанровыми признаками.

У Островского на отдельных его произведениях уже наблюдается начавшийся процесс расшатывания сложившихся жанровых конструкций, смещения их отчетливых граней и контуров, а иногда и своеобразного симбиоза или смешения. У Чехова, а потом у Горького этот процесс разрушения готовых жанровых образований действует уже в полную силу.

Что касается мейерхольдовского опыта превращения «Доходного места» из комедии в романтическую драму с обличительной тенденцией, то пока что он остался единичным в сценической истории этой пьесы и не получил продолжения в театре…

Нет, Островский гораздо более многообразен в своих творческих обличьях и театральных возможностях, чем это до сих пор представляется многим его комментаторам и постановщикам. Он многократно менял свои художественные приемы в построении действия и в характеристиках персонажей, свободно варьировал разнообразные принципы композиции драмы и разрабатывал, а иногда изобретал заново самые различные драматические жанры, наиболее пригодные для решения той или иной художественно-тематической задачи, поставленной им перед собой.

И во всех своих многообразных стилевых «превращениях» Островский всегда исходил из характерных особенностей того жизненного материала, который останавливал его внимание и на какое-то время делался предметом его пристального наблюдения и всестороннего изучения.

Островский, как никто из русских драматургов — его предшественников, современников и преемников, — умел внимательно изучать то или иное явление жизни, попавшее в поле его зрения и заинтересовавшее его своей скрытой значительностью, еще неразгаданной типичностью для современного общества. Драматург словно ставил его под микроскоп и рассматривал во всех деталях, со всех сторон, с интуицией и тщательностью гениального исследователя-экспериментатора.

Характерные свойства исследователя-экспериментатора с наибольшей отчетливостью проявились у Островского в последнее десятилетие его деятельности (1875 – 1886), когда, как мы уже не раз упоминали, он создает новый, самый обширный в его наследии цикл драм и комедий, объединенных общностью темы и художественного стиля.

В цикл этих поздних произведений Островского входят девять пьес, появляющихся одна за другой, год за годом: «Богатые невесты» (1875), «Последняя жертва» (1877), «Бесприданница» (1878), «Сердце не камень» (1879), «Невольницы» (1880), «Таланты и поклонники» (1881), «Красавец-мужчина» (1882), «Без вины виноватые» (1883) и «Не от мира сего» (1884) — последнее произведение Островского, на котором завершилась его многолетняя литературная деятельность, если не считать второй авторской редакции «Воеводы», созданной в 1885 году.

На некоторых из этих пьес мы уже останавливались с большей или меньшей подробностью в предшествующем изложении в связи с их сценической историей в дореволюционном и в современном театре.

Все пьесы этого периода отданы одному явлению, которое драматург внимательно обследует в различных вариантах и ракурсах. Каждая из них представляет собой как бы часть одной обширной эпопеи, отдельную главу одного многоветвистого романа, посвященного трагической судьбе женщины в собственническом обществе на его новом, пореформенном этапе.

Действие этого «романа» охватывает целое десятилетие и развертывается на фоне общего для отдельных его «глав» широкого социального ландшафта предпринимательской, капитализирующейся России 70 – 80‑х годов прошлого века.

В эту пору Островский внимательно всматривается в перемены, которые новая обстановка вносит в общественное положение женщины. Он заглядывает в барские особняки, в купеческие дома, в обедневшие дворянские семьи, за кулисы театров, в роскошно обставленные апартаменты предпринимателей новой формации и приходит к печальным выводам.

Как будто многое изменилось в судьбе русской женщины с тех пор, как бедная невеста пошла в кабалу к состоятельному чиновнику Беневоленскому, а непокорная Катерина бросилась с крутого обрыва в Волгу. Разговоры об эмансипации женщин за это время стали обычным явлением и перекинулись в самую глухую провинцию. Женщина даже в купеческой среде как будто получила право от общества выбирать себе мужа по собственному вкусу. К ней пришла большая свобода в быту. Даже такая купеческая барышня «на выданье», как Ирэнь из «Последней жертвы», с благословения своего родителя принимает участие в ресторанных ужинах, и никто не видит в этом ничего зазорного.

Но все это не может скрыть от проницательного глаза Островского истинного положения женщины в обществе этого времени. Оно не стало лучше по сравнению с предшествующими годами. Изменились формы рабства, но само рабство осталось: к такому выводу приходит драматург в своих новых пьесах. А в некоторых отношениях это рабство приняло еще более тяжелые формы. Видимость свободы женщины в новых условиях слишком часто оказывается только на руку хищникам и проходимцам, которые вьются вокруг нее. Она сама и ее капиталы — если они есть у нее — становятся доступнее для них в обстановке той ярмарки жизни, куда теперь открыт для нее свободный вход.

«Невольницы» — так озаглавил Островский свою пьесу, написанную им вслед за «Сердце не камень». Под этим названием можно объединить в одну галерею почти все женские портреты, созданные драматургом в его произведениях последних лет, начиная с незамысловатой Валентиночки в «Богатых невестах» — своего рода «дамы с камелиями» в упрощенном московском варианте, и кончая героиней «Не от мира сего», этим странным существом, которое Островский задумал как живое воплощение женской чистоты, самоотречения и душевной незащищенности перед грязью жизни.

Женские образы в этих пьесах написаны Островским в новой для него манере, в детальном и тонком психологическом рисунке, прозрачными тонами. Они овеяны печальной поэзией несбывшейся любви, обманутых надежд и мечтаний.

Судьба героинь поздних комедий Островского бывает различной. Одни из них незаметно для себя спускаются со ступеньки на ступеньку вниз по крутой лестнице жизненных компромиссов, как это происходит с молодой актрисой Негиной в «Талантах и поклонниках», которая продает свой большой человеческий дар за мишурный блеск минутного успеха и дешевой театральной славы. Других, как Ларису в «Бесприданнице», пуля ревнивого жениха избавляет от последнего унижения и моральной гибели. Третьи, подобно обаятельной Тугиной из «Последней жертвы», после тяжелой душевной катастрофы расстаются со своими иллюзиями и превращаются в расчетливых устроительниц своего материального благополучия. Наконец, есть и такие, как та же Ксения Кочуева, тихая героиня из «Не от мира сего», которая просто умирает от душевного потрясения, не в силах перенести крушения светлых представлений о человеческой верности.