И такой тонкий знаток Чехова, как Ю. Соболев, еще в дореволюционные годы видел в «Поздней любви», принадлежащей к той же группе повествовательных произведений Островского, «драму настроения», как принято было тогда называть пьесы чеховского стиля, чеховской художественной традиции[246].

А рядом с этими «сценами» в те же годы Островский выпускает созвездие из пяти сатирических комедий, на которых мы уже останавливались в одной из предшествующих глав данного очерка («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес» и «Волки и овцы»). В отличие от повествовательного стиля «сцен» эти пьесы были написаны драматургом в блестящей динамической манере «крупного комизма» (по выражению Островского), с крутыми поворотами комедийной интриги, с характерами персонажей, очерченными резкими стремительными линиями.

В этих комедиях Островский развертывает пеструю галерею сатирических портретов хозяев собственнического мира, действующих в обстановке пореформенных лет: финансовые воротилы из подрядчиков, вроде гомерического безобразника Хлынова в «Горячем сердце»; преуспевающие дельцы из дворян, от обходительного Василькова в «Бешеных деньгах» до откровенного хищника Беркутова из «Волков и овец»; недавние крепостники, перекрасившиеся в либералов, из «На всякого мудреца довольно простоты»; еще вчера всемогущие помещицы, из рук которых сегодня уплывают миллионные состояния, как это происходит с Гурмыжской в «Лесе» и с Мурзавецкой в «Волках и овцах»; деревенские кулаки, набирающие силу, подобно Восмибратову из того же «Леса».

А за этими «столпами» старой, феодально-крепостной и новой, капитализирующейся Руси теснится толпа мелких дельцов и прожектеров, промотавшихся дворян с дочками и сынками, жаждущими выгодных партий, авантюристов обоего пола и разных сословий и другого мелкого люда разнообразных категорий.

Есть что-то торжествующе веселое в той манере, с какой Островский подает со сцены обитателей своего человеческого «зверинца». Драматург выводит их на театральные подмостки во всей их телесной плотности и жизненной достоверности. И действуют они в событиях комедий по всем нормам обычной житейской логики. Но постепенно на их реальных лицах начинают проступать черты полулюдей, полузверей, «двуногих животных» — по точной горьковской формулировке, — которые с наивным бесстыдством обнажают свои темные инстинкты и нравственную нечистоту.

В этих комедиях драматург пользуется контрастной палитрой театральных красок, смелыми художественными приемами, переплавляя жизненный материал в рубенсовские образы поразительной пластической силы и живописной яркости.

В отдельные комедии этого цикла Островский приводит своих излюбленных героев, «маленьких людей» с горячим сердцем и с высоко развитым нравственным чувством. Таким персонажем в «Горячем сердце» оказывается купеческая дочка Параша, одна из тех вольнолюбивых героинь Островского, в которых живет неугасимая ненависть к миру наживы и душевного рабства. А в «Лесе» над всем населяющим его «зверьем» поднимается страдальческий образ Геннадия Несчастливцева, вечного скитальца по дорогам жизни, своего рода Дон Кихота, защитника угнетенных, который ценой нищеты и бездомного существования покупает себе в этом волчьем мире независимость и духовную свободу.

Странно сейчас представить себе, что весь этот блеск и великолепие сатирического цикла Островского при жизни драматурга и много после него оставались незамеченными и театрами и критикой. Незамеченной оставалась и острая обличительная направленность этих пьес. Даже в таких комедиях, как «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы», с их открытой сатирической тенденцией театры и комментаторы в лучшем случае видели всего лишь «сочный бытовой жанр», сдобренный натянутыми водевильными положениями.

Только в годы революции произошло подлинное открытие комедий Островского этой группы. Как мы уже говорили, их новому сценическому рождению положили начало два спектакля, ставшие историческими в отношениях советских театров с наследием великого русского комедиографа: мейерхольдовский «Лес» и «Горячее сердце» Станиславского, поставленные в середине 20‑х годов. Они стали двойным стилевым эталоном для всех дальнейших театральных постановок комедий Островского из его сатирического созвездия. Одни режиссеры ставили их ближе к эксцентрической манере мейерхольдовского «Леса». Другие продолжали более сдержанную стилевую традицию «Горячего сердца» Станиславского. Но и в тех и в других случаях это были спектакли острой сатирической направленности и яркой театральной красочности.

Существуют у Островского и другие «лики». Притом далеко не все из них остаются живыми для последующих поколений. Как у всякого классика, у него есть произведения погасшие, отошедшие в прошлое вместе с тем временем, когда они были написаны.

Так случилось с циклом исторических драм Островского, созданных им в 60‑е годы. Мимо этих пьес не может пройти исследователь творчества Островского. Они крайне важны для понимания его миросозерцания, его духовных интересов. Сам драматург придавал большое значение своей работе в историческом жанре. Одно время под влиянием затяжного конфликта с театральной дирекцией он всерьез помышлял оставить работу для театра, зарыться в архивы и писать исторические драмы для чтения. Поощрял Островского на экскурсы в историю и его давний единомышленник Аполлон Григорьев, восхищавшийся поэтическими красотами «Минина».

Тем не менее исторические драмы Островского уже давно потеряли самостоятельное художественное значение. Их нельзя отнести в разряд его классических произведений. И это естественно. История прошлого не была для него близкой стихией. Островский слишком безраздельно принадлежал живой современности, ее текущему дню. Он слишком остро ощущал биение ее горячей крови, для того чтобы погружаться в далекое прошлое.

Когда-то Теофиль Готье писал о таком же обостренном чувстве современности, которое владело Бальзаком и часто делало его беспомощным, когда он по образцу Вальтера Скотта обращался к материалу далекого исторического прошлого. Готье остроумно замечал, что в Лувре Бальзак любовался бы не статуей Венеры Милосской, но современной парижанкой, которая стоит перед этой статуей и привлекает внимание писателя неповторимо сегодняшним своеобразием своего облика со всеми деталями ее наряда, вплоть до кончика лакированной туфельки, выглядывающей из-под подола ее модного платья. «Он хорошо чувствовал себя с живыми и не умел воскрешать мертвых», — обобщал Готье свою характеристику Бальзака[247].

Эти слова можно повторить и по отношению к Островскому. Из всех его исторических драм, может быть, только «Воевода» с ее сказочно-поэтическим колоритом имеет шансы на будущее остаться в репертуарном резерве театра.

Едва ли займут прочное место на сцене и его «москвитянинские» комедии, при своем появлении имевшие такой шумный успех у современников, вызывавшие долго не умолкавшие споры в критике и в широких театральных кругах. Чересчур плотный налет идилличности в картинах старорусского быта лишил эти комедии в будущем значения достоверного художественного документа эпохи и одновременно слишком радикально притушил их театральные краски.

Вообще театры уже давно обходят почти все пьесы Островского раннего периода, одно время считавшегося основным и самым значительным в творческой биографии русского комедиографа. С особой осторожностью они относятся к его «купеческим» пьесам этого периода, даже к тем из них, которые не входят в его москвитянинский цикл, — подобно «Своим людям — сочтемся», «Семейной картине», «В чужом пиру похмелье».

И действительно, в тех редких случаях, когда театры в последние десятилетия брались за их постановку, они обычно терпели неудачу. «Театральный мундир» Островского крайне трудно (а может быть, и вообще невозможно) снять именно с его ранних комедий, применительно к которым он и был так прочно сработан тогдашним театром.

И «Гроза» еще не обрела новую жизнь на современной сцене. После революции ее неоднократно ставили на провинциальных и столичных сценах, вплоть до Камерного театра, где она шла в постановке А. Таирова (1924), и Московского Художественного театра в постановке Вл. Немировича-Данченко (1934). Но даже под руками этих прославленных и многоопытных режиссеров «Гроза» не ушла дальше бытовой мелодрамы, лишенной трагической силы и высокой поэзии, пронизывающей весь образный строй драмы.