Об этом интересно говорил Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений в начале 30‑х годов. Критикуя самого себя за чересчур вольное обращение с «Лесом» Островского, он в то же время утверждал (и утверждал справедливо!), что он не нарушил основного в этой пьесе, а именно отношения Островского к своим персонажам, показав в спектакле, «на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, действующие, борющиеся в пьесе»[227].

Станиславский впервые установил верную расстановку сил, действующих в «Талантах и поклонниках».

Таким путем «бытовая картинка», как определяли критики характер этой пьесы Островского, когда она впервые появилась на сцене, обернулась тяжелой социальной драмой в режиссерской трактовке Станиславского. А трогательный «психологический этюд» о подвиге смирения превратился в человеческую трагедию, виновник которой «стоял за кулисами», по словам Герцена, сказанным им о другой пьесе другого автора, но по аналогичному поводу.

Однако, как мы уже отмечали, постановочный план Станиславского остался только планом, не получившим целостной сценической реализации и поэтому не создавшим живой традиции в современном театре. Последующая судьба «Талантов и поклонников» на сценах наших театров говорит о том, что до сих пор никто из постановщиков этой пьесы, по-видимому, не притрагивался к режиссерской партитуре Станиславского, а если и перелистал ее страницы, то оставил их без внимания.

Это тем более заслуживает сожаления, что план Станиславского имеет отношение не только к «Талантам и поклонникам». В нем схвачены главные стилевые особенности, общие для большинства произведений позднего Островского.

У Станиславского были все основания для огорчений, когда через несколько месяцев он появился в зрительном зале Художественного театра на очередном представлении «Талантов и поклонников». От всех его далеко идущих замыслов и многоплановых режиссерских построений сохранился только образ Негиной у Тарасовой.

Простая русская девушка со светлым душевным миром, с неустоявшимися мыслями о своем будущем — мыслями, в которых планы тихой трудовой жизни смешивались с еще неясными мечтами об артистической славе, — такой появлялась Негина Тарасовой на сцене в первых явлениях спектакля. На протяжении четырех актов актриса прослеживала печальный путь своей героини от чистых молодых мечтаний до роковой «сделки с совестью» в финале пьесы. Актриса не оправдывала Негину за ее «преступление» против самой себя. Но она жалела эту трогательную, беспомощную девушку и с горечью понимала, что ей не выстоять до конца в неравной борьбе со своим окружением.

Таким образом, роль Негиной у Тарасовой в главных ее линиях оставалась в пределах той трактовки, какую ей давал Станиславский в начальный репетиционный период.

Но окружение Негиной претерпело сильные изменения в готовом спектакле по сравнению с тем, как его задумывал Станиславский. Социальный фон оказался написанным чересчур прозрачными, нежными красками. Бакин и Дулебов, возглавляющие враждебный Негиной лагерь, утратили свою драматическую значительность и приблизились к чисто жанровым фигурам, с явно комедийным оттенком. А Великатов принял на себя привычное благородное обличье, выйдя на сцену в роли спасителя молодой начинающей актрисы, великодушно устраивающего ей блестящую театральную карьеру.

В этой части «Таланты и поклонники» на мхатовской сцене вернулись в свое прежнее, ущербное состояние.

Мир Бакиных, Дулебовых и Великатовых потерял свою грозную силу, отступил в тень. А вслед за снижением среды исчезла и острота конфликта между Негиной и ее всемогущими коварными «поклонниками» — конфликта, выводившего личную драму молодой актрисы в план широких обобщений.

Такое затухание основной драматической коллизии пьесы не могло не сказаться отраженно и на образе тарасовской Негиной. Он многое потерял в своей масштабности и остался в спектакле одиноким портретом, новым по его «необщему выраженью», но лишенным драматизма и большой темы.

Правда, и в таком виде тарасовский «портрет» сыграл свою роль в дальнейшей биографии Негиной на русской сцене. После Тарасовой другие исполнительницы этой роли уже не пытались находить оправдание нравственному падению Негиной и возводить его в «подвиг смирения», как это делалось в прошлом. Но в их интерпретации ее образ еще сильнее снижался в масштабах по сравнению с тарасовской героиней. Большей частью в этой роли актрисы разыгрывали несложную психологическую новеллу об одной из многих мимолетных звездочек театрального мира — «маленьких актрис без большого таланта», как сказал когда-то Михаил Кузмин, легко откликающихся на малейшую возможность сделать «мотыльковую» актерскую карьеру ценой совсем «небольшого» нравственного унижения и духовного компромисса.

Эта версия роли Негиной прочно утвердилась на современной сцене. В таком виде появилась Негина и в последней московской постановке «Талантов и поклонников» в Театре имени Вл. Маяковского (1969).

При всей ограниченности такого варианта роли Негиной он все-таки был ближе к замыслу Островского, чем его прежняя, традиционно-героическая трактовка.

Принцип одиночного психологического «портрета» с приглушенным, а иногда и просто со стертым социальным ландшафтом оказался общим и для других постановок поздних пьес Островского, на которые мы ссылались в предыдущем изложении.

В этих постановках новое, принципиально важное решение было найдено только в интерпретации отдельных ролей, преимущественно главных женских ролей. А общий строй спектакля с расстановкой основных сил, участвующих в драматическом действии, оставался нетронутым в его прежней канонической режиссерской редакции.

Так было с постановкой «Последней жертвы» в Театре имени Моссовета (1938), оставившей след в сценической истории этой пьесы только в связи с новой трактовкой главной роли актрисой А. Арсенцевой.

В прошлом театры видели в «Последней жертве» психологический этюд на тему бескорыстной, самоотверженной женской любви. В роли Тугиной актрисы обычно стремились раскрыть образ идеального существа, чистой, почти святой женщины, идущей на жертвенный подвиг во имя беззаветной, всепрощающей любви. Причем такой образ подавался в мелодраматической манере, в традициях первых исполнительниц этой роли — Г. Н. Федотовой в Московском Малом театре и М. Г. Савиной в Александринском театре в Петербурге.

М. Н. Ермолова, вступившая в спектакль несколько позже, шла много дальше в том же направлении. Она поднимала свою подвижницу Тугину на высоту трагического образа. Как всегда, это было ее уникальное, неповторимое создание, сложными внутренними ходами тесно связанное с эпохой, но живущее на сцене обособленной жизнью по своим, ермоловским нормам и законам.

В Театре имени Моссовета А. Арсенцева нарушила установившуюся исполнительскую традицию. Она свела Тугину на землю с тех идеальных высот, на которых она находилась на протяжении всей сценической жизни «Последней жертвы». В этой роли актриса создала неожиданно новый образ трогательной молодой вдовушки с доброй душой и привязчивым сердцем, и в то же время — плоть от плоти трезвой купеческой Москвы.

При этом Арсенцева не упрощала человеческий характер своей Тугиной. В ее исполнении это был один из самых поэтических женских образов Островского, созданных на русской сцене за последние полвека. Душевным изяществом, женственной прелестью веяло от этой простодушной, доверчивой женщины, с ее преданной любовью к Дульчину, с ее неразвеянными жизненными иллюзиями.

Дорогой ценой расплачивалась за них героиня Арсенцевой при первой же открытой встрече с миром хищников и торгашей. Вместе с исчезнувшими иллюзиями от нее уходила душевная доверчивость, сердечная мягкость, способность к состраданию и начинал звучать голос трезвого расчета и практических соображений. Собственнический мир завладевал душой этой простой, бесхитростной женщины. Жизненная драма такой Тугиной завершалась выгодным браком со старым богатым купцом, и вместе с ним к ней приходили щегольские тысячные выезды, великолепные парижские наряды и роскошно обставленный прибытковский особняк.