К такому Мелузову долгое время и вел Станиславский исполнителя этой роли И. Кудрявцева. Только постепенно, в процессе репетиций, для него становилась очевидной неправомерность подобной трактовки образа Мелузова, затемняющей основную коллизию пьесы Островского, снимающей ее напряженный драматизм.

В эту пору перед Станиславским возник новый образ Пети Мелузова, мало чем похожий на своего сценического предшественника. Вместо нелепого чудака, «почти урода», в его воображении появился молодой, горячий студент, влюбленный в свою прелестную Сашу, «привлекательный» по внешности и даже «красивый», как еще раз наставлял Кудрявцева Станиславский в своем последнем, письменном обращении к актерам, когда он вынужден был прекратить репетиционную работу над «Талантами и поклонниками».

Новая трактовка роли Мелузова окончательно ставила на точные места все части сложной конструкции будущего спектакля, задуманного Станиславским. Она радикально меняла характер отношений между Негиной и ее женихом. Ее разрыв с таким Мелузовым вырастал в подлинную драму для них обоих. Отдаваясь ему первый и последний раз в вечер своего театрального триумфа, она действительно прощалась со своей молодой любовью, прощалась «со своей собственной юностью, с идеальными мечтами о жизни»[225], «с самой собой, со своим прошлым, в котором все было чисто и светло»[226].

Пьеса Островского заново рождалась на сцене в ее истинной драматической сущности.

Обычно, решая в своих постановках большие и долговечные проблемы театрального стиля того или иного драматурга — будь то его современник, подобно Чехову и Горькому, или классик, как это было с Шекспиром и Островским, — Станиславский наряду с этим ставил на создаваемых им спектаклях отчетливую печать той исторической «минуты», в которую они впервые появлялись перед аудиторией. Лучшие его постановки были всегда современны, «сиюминутны», звучали в унисон с сегодняшними настроениями зрительного зала.

В равной степени это относилось и к таким его постановкам с длинным дыханием и с долгой исторической жизнью, как полувековой «Царь Федор Иоаннович» или чеховские спектакли ранней мхатовской поры и «На дне» Горького. Они просуществовали на театральных подмостках целые десятилетия с одними и теми же исполнителями, сохраняя в своей основе первоначальное режиссерско-постановочное построение. И вместе с тем внутри него они неоднократно менялись в отдельных пластах и образах, каждый раз принимая на себя подходящие знаки того «сегодня», в которое они вступали, как бы сызнова начиная свою жизнь в изменившейся аудитории. Одни детали отмирали вместе с временем, другие возникали заново, рождались непроизвольно, как живые отзвуки нового исторического «дня», органически вплетаясь в неизменяемую композицию когда-то созданного спектакля.

Кстати сказать, многолетнее существование этих мхатовских спектаклей, история их многократных трансформаций уже давно напрашивается на самостоятельное обследование. В этих трансформациях, на первый взгляд почти незаметных, но глубоких по существу, нашли наглядное отражение изменения общественной психологии в бурной истории России XX века. Материалов для такого обследования за последние годы накопилось достаточно. И значительная его часть лежит сегодня под руками исследователя не только в хорошо разработанных архивах мхатовского Музея, но и во множестве опубликованных документов и сводных работ, в обширных собраниях критических отзывов на спектакли МХАТ за три четверти века. Особенно обильный и значительный материал такого рода имеется по «Чайке», «Вишневому саду» и «На дне».

Такие летучие, ускользающие знаки времени отчетливо видны и на постановочном плане «Талантов и поклонников», как он создавался Станиславским в начале 30‑х годов.

В ту пору социальный конфликт обычно решался театрами с подчеркнутой, подчас угловатой резкостью. Это наблюдалось не только в театрах мейерхольдовского, «лефовского» направления. В самостоятельном варианте эта тенденция была характерна в те годы и для театров правоверно реалистического толка, в том числе и для Художественного театра.

Это была общая стилевая манера, связанная с определенным периодом в истории современного театра, периодом, захватывающим 20‑е и начало 30‑х годов. Она возникла, естественно, как живое «эхо» театра на специфическую общественную атмосферу того времени.

У Станиславского в его постановочном плане «Талантов и поклонников» следы этой стилевой манеры легче всего улавливаются на финальной сцене спектакля, когда после отъезда Негиной развертывается ожесточенная схватка между Мелузовым и группой Бакина и князя Дулебова.

Весь четвертый акт, завершающийся этой сценой, как мы видели, решен Станиславским с поразительным блеском и новаторской смелостью, в сложном театральном рисунке, раскрывающем до конца напряженный драматизм основной ситуации этой пьесы Островского. Но в заключительной сцене акта, по всей вероятности, сегодня мы не согласились бы с таким чрезмерно открытым противопоставлением двух враждебных лагерей персонажей, какое давал здесь Станиславский, и с той чересчур повышенной тональностью, в которой он намечал поведение участников этого финального эпизода.

Такие акценты принадлежали короткому историческому мгновению, когда Станиславский работал над своей постановочной партитурой к «Талантам и поклонникам». Сейчас они показались бы нам в сценической реализации неоправданно угловатыми, с излишней прямотой обнажающими замысел режиссера.

И Домна Пантелевна (А. Зуева) в том облике, как она возникает перед нами со страниц репетиционных протоколов, пожалуй, оказалась бы для наших дней слишком законченной мещанкой. По всей вероятности, сегодня мы были бы снисходительнее на ее счет и захотели бы увидеть в ней побольше добродушия и той душевной растерянности, которая все-таки живет в этой старой, побитой жизнью женщине, тоже по-своему жертве общественного уклада, что и ее молоденькая дочка.

Но такие летучие сценические акценты, характерные для короткого общественного «микроклимата», легко стираются сейчас со страниц режиссерской партитуры Станиславского, словно смываются с нее потоком времени. И за ними проступают прочные, неизменяемые контуры новой постановочной концепции «Талантов и поклонников», впервые обнажившей глубоко заложенные основы, на которых, подобно зданию на фундаменте, покоится вся сложная постройка этой пьесы Островского.

Концепция эта достаточно широка и всеобъемлюща для того, чтобы не превратиться в новый сценический канон, в стандартный «театральный мундир», изготовленный на веки вечные для «Талантов и поклонников». Отдельные частности, отдельные детали внутри нее будут заменяться другими в зависимости от времени, от индивидуальных особенностей режиссера-постановщика или исполнителей ролей, главных и второстепенных. Будут варьироваться и зрелищные средства при ее воплощении в сценические образы. Но главное в ней останется неизменным, так как это главное касается самого существа пьесы Островского.

В постановочном плане Станиславского впервые за всю театральную историю «Талантов и поклонников» был вынесен на поверхность и раскрыт в детальной игровой ткани острый социальный конфликт, определяющий тему пьесы, ее театральный стиль, ее драматическую структуру и главные линии в человеческих характерах ее персонажей.

И наконец, — что особенно важно для правильной интерпретации пьесы, — в ней было дано единственно верное, единственно точное соотношение между собой этих персонажей, включая и эпизодических лиц, играющих особо существенную роль в поздних произведениях Островского.

Расстановка действующих лиц, их взаимоотношения друг с другом имеют решающее значение для понимания темы «Талантов и поклонников», — впрочем, как и всякого драматического произведения. Театры должны точно знать, на чьей стороне стоит драматург, кого из своих персонажей он оправдывает, кого обвиняет. Какого бы сложного решения ни требовали отдельные образы пьесы, здесь не может быть недосказанностей, как их не может быть для «Гамлета», «Отелло», для «Грозы».