Это было сложное и для того времени смелое актерское решение образа Тугиной, проливающее новый свет на общий характер «Последней жертвы», как эта комедия была задумана драматургом.

В прошлом только Станиславский в содружестве с талантливой актрисой А. С. Алеевой (его сестрой) шел тем же путем в трактовке роли Тугиной, когда ставил «Последнюю жертву» в Обществе искусства и литературы в 1894 году. Но «большая сцена» того времени вообще прошла мимо этой новаторской постановки Станиславского, и ее опыт не отразился на дальнейшей биографии «Последней жертвы», в том числе и на актерской интерпретации образа ее героини.

Арсенцева со своей бесхитростной Тугиной, неведомо для нее самой, хотя бы частично восстановила для современной сцены утерянную связь с этой давней работой Станиславского. Трактовка Арсенцевой разъясняла многие темные места в роли Тугиной, которые в прежнем традиционном истолковании ее образа как «святой» женщины бросались в глаза своей психологической несуразностью и давали повод обвинять Островского в самом элементарном неумении строить целостный образ. Разрыв между текстом роли и ее традиционным актерским истолкованием бывал настолько разителен, что многие актрисы просто вымарывали отдельные реплики Тугиной, вызывавшие чересчур явное недоумение в зрительном зале. Так, в частности, поступала Савина.

Новая трактовка образа Тугиной целиком оправдывала весь текст роли. Она объясняла эпизод во втором акте, когда простодушная вдовушка неумело пытается обольстить несговорчивого Флора Федулыча, чтобы выпросить у него деньги для своего расточительного любовника. Становилась на свое место и знаменитая сцена с денежными расписками в четвертом акте, вызывавшая в критике столько споров и негодующих возгласов по адресу «исписавшегося» драматурга. Наконец, Арсенцева делала психологически понятным и финал комедии, когда Тугина появляется в квартире Дульчина в своем ослепительном туалете, под руку с будущим мужем, известным московским миллионщиком, чтобы в последний раз взглянуть в глаза своему обидчику и посмеяться, поторжествовать над ним, униженным, потерпевшим крушение в своих постыдных планах. Но это задуманное «торжество» Юлии Павловны больше походило на похороны. Для героини «Последней жертвы» начиналась безрадостная жизнь в золотой клетке Прибыткова.

Обличительная тенденция пьесы Островского получила верное развитие и в роли Глафиры Фирсовны у Р. Карелиной-Раич. Эту роль обычно рассматривали как разновидность московской свахи с принятой для таких персонажей характерной внешностью: пышная, белотелая, восседающая в креслах за чайным столом, говорливая, упивающаяся собственным красноречием.

Актриса ушла от штампа, установленного для этой роли. Она создала образ вдохновенной сплетницы, интриганки с горящими глазами, деятельной участницы битвы за «мильён», которая идет рядом с ней. Подвижная, пронырливая, она вмешивалась во все, что творилось в поле ее зрения, и держала в своих ловких руках нити сложного заговора, задуманного Прибытковым, чтобы словить Тугину в заранее расставленные силки. В такой Глафире Фирсовне было что-то от мелкого, увертливого зверька, который сопровождает стаю крупных зверей и подбирает остатки добычи.

Однако новый актерский подход к отдельным ролям, и прежде всего к роли Тугиной, не нашел поддержки в общем режиссерском плане постановки. Режиссура театра (В. Ванин и С. Марголин) вывела из спектакля среду, которая в пьесе Островского определяет жизненную драму Тугиной. Достаточно сказать, что постановщики изъяли из пьесы весь третий акт, играющий у Островского решающую роль в раскрытии темы пьесы и в развитии драматического действия.

Вместе с этим актом исчезли со сцены те могущественные силы собственнического мира, которые по замыслу Островского незримо управляют судьбой Юлии Павловны Тугиной — этой скромной, незаметной женщины, затерянной в огромном городе в своем особнячке, среди тихих переулков и колокольных перезвонов на далекой московской окраине. Но и сюда, в это тихое убежище, проникают невидимые щупальцы, втягивающие героиню драмы в круговорот делового московского мира, с жестокой борьбой сталкивающихся людских интересов и темных страстей.

Все это осталось за границами спектакля Театра имени Моссовета.

Сниженным в его социально-психологической функции оказался и образ Флора Федулыча, имеющий важное значение в общем художественно-тематическом построении «Последней жертвы». Этот черствый расчетливый толстосум, которому Островский, во избежание недоразумений, дал характерную фамилию Прибытков, был показан в театре в облике доброго дядюшки и бескорыстного благодетеля молодой беспомощной вдовы, каким его всегда изображали в старом театре.

Так же как Негина Тарасовой в «Талантах и поклонниках», Тугина у Арсенцевой осталась на сцене одиноким портретом, ярким по краскам и точным по психологическому рисунку, но все же только единичным портретом, не связанным с общей концепцией спектакля.

Как это нередко бывает в театральной практике, режиссеры прошли мимо своеобразной и принципиально важной актерской находки, не разгадали ключевого значения образа, созданного исполнительницей главной женской роли, и не перестроили применительно к нему общий постановочный план. Новое театральное «открытие» «Последней жертвы» не состоялось.

Все же и здесь новаторский опыт Арсенцевой с ролью Тугиной не прошел бесследно для современного театра. Последующие исполнительницы этой роли уже не возвращались к образу «святой» Тугиной. При всех индивидуальных особенностях в раскрытии ее человеческого характера актрисы обычно шли в русле той трактовки, которую давала Арсенцева в спектакле Театра имени Моссовета. В этой новосозданной традиции сыграла впоследствии Тугину и Тарасова в мхатовской постановке «Последней жертвы».

Та же нерешенная проблема драматического конфликта в поздних пьесах Островского и связанного с этим точного соотношения среды и главных персонажей этих пьес возникает в постановке «Правды — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.

В этом спектакле, впервые показанном в 1941 году и не сходившем с афиши театра в продолжение пятнадцати лет, казалось, не было ни одной неудачной роли. По праву он считался одним из самых ансамблевых спектаклей Малого театра среди всех его постановок пьес Островского за последние десятилетия.

Бытово правдивым и вместе с тем страшноватым в повадках беззастенчивого вымогателя был старый унтер Сила Грознов в превосходном исполнении Н. Яковлева. Как живая, вставала перед зрителями нянька Фелицата, словно перенесенная из купеческой усадьбы старого Замоскворечья на современную сцену талантом характерной актрисы В. Рыжовой — большой мастерицы на подобные эпизодические роли, в которых быт соседствует с самым безудержным гротеском. В мягком и детальном рисунке вычертил А. Сашин-Никольский анекдотический и одновременно реальный образ вороватого, себе на уме садовника Глеба Меркулыча. С мастерством точной бытовой характеристики изобразили остальных персонажей пьесы и Н. Рыжов в роли непутевого купчика Барабошева, и М. Овчинникова с ее своенравной Поликсеной, и Б. Телегин в роли честного, неподкупного Платона Зыбкина.

А в центре этого маленького человеческого мирка стояла его властная и умная хозяйка, Мавра Тарасовна Барабошева — одно из лучших созданий Е. Турчаниновой.

Все это были реальные люди, когда-то населявшие замоскворецкое царство Островского. Но при внимательном сличении текста пьесы с образами персонажей, как они были даны в спектакле, можно было заметить, что у большинства из них отсутствует один оттенок, составляющий важную особенность действующих лиц «Правды — хорошо, а счастье лучше».

Люди, вышедшие на подмостки Малого театра, по характеру поведения, по своей психологии, по манере говорить и по общему облику, вплоть до одежды, принадлежали к более далекой эпохе в жизни московского купечества, чем те персонажи, которых драматург вывел в своей комедии.

В режиссерском истолковании «Правда — хорошо, а счастье лучше» мало чем отличалась от купеческих пьес драматурга первого периода, времен «Бедности не порок» или «В чужом пиру похмелье». Казалось, что действие комедии происходило в замоскворецком королевстве в эпоху Тит Титычей, Гордеев Карпычей и Брусковых. Как будто за четверть века, отделявшую персонажей «Правды — хорошо, а счастье лучше» от героев «Бедности не порок», ничего не изменилось в заколдованном мире Замоскворечья.