Еще один «талант» пошел по проторенной дороге человеческого унижения, сделки с совестью, нравственного падения. Еще одна женская судьба оказалась сломленной в самую раннюю пору своего расцвета.

В соответствии со своим замыслом Станиславский поднимал последний акт до высокого драматического напряжения. По его характеристике, здесь происходила «развязка трагедии»[219]. И с первого же явления зрителя должно было охватывать ощущение тревоги и неблагополучия. Все, что делалось на сцене, служило для «создания нервной атмосферы», в которой развертывалось действие акта, идущее crescendo, со все возрастающим драматизмом вплоть до последнего момента спектакля.

«Станиславский добивался здесь предельной остроты и напряженности каждого эпизода», — отмечает Г. Кристи в записях репетиций «Талантов и поклонников»[220].

По плану Станиславского действие четвертого акта должно было идти на фоне вокзальной сутолоки, под своеобразный аккомпанемент лихорадочной суеты, какая бывает на станциях больших городов, со встречными, сталкивающимися волнами приезжающих и отъезжающих пассажиров, со звонками, возвещающими прибытие и отбытие поездов, с нестройным говором разношерстной толпы, с темповым разнобоем в движениях отдельных составляющих ее групп и лиц. Этот шумовой и динамический «фон», то затухающий, то возникающий вновь, должен был создавать беспокойный ритм акта и определять повышенную эмоциональную тональность в поведении участников разыгрывающейся драмы.

Друзья Негиной охвачены тревогой. Ее внезапный отъезд, похожий на тайное бегство, говорит о непоправимой катастрофе, которая совершается в ее судьбе. Беспокойная драматическая нота возникает с появления на сцене Васи и трагика. Они уже успели побывать в станционном буфете. Но на этот раз, замечает Станиславский, в их поведении нет ничего от «пьяного благодушия», характерного для них во втором акте. Они необычно серьезны и встревожены слухами, вьющимися вокруг Негиной.

Вслед за ними вбегает Нароков в состоянии крайнего возбуждения («на грани безумия», — говорит Станиславский, обращаясь к исполнителю роли В. Орлову). На такой высокой «ноте» строится весь эпизод с Нароковым в этом акте. Близок к подобному состоянию и Мелузов. Вначале он еще «отталкивает от себя беду», но очень скоро начинает терять контроль над собой. Высшей точки его нервное волнение достигает в самом финале акта, в сцене открытого словесного поединка, который разыгрывается после отъезда Негиной между ним и компанией Бакина и Дулебова.

Станиславский строил эту сцену на резком столкновении двух враждебных «лагерей» в пьесе. Группа «поклонников», сидящих за ресторанным столом и занимавших в первых явлениях этого акта позиции настороженных наблюдателей, к финалу включается в общий напряженный ритм действия и переходит в активное наступление. Взрыв негодования по адресу Великатова за его ловко проведенный обман быстро сменяется в этой группе торжеством над Мелузовым и над его просветительной миссией в мире театральных кулис. На этот раз их покидает корректная сдержанность манер. В своем торжестве они не знают удержу, открыто издеваясь над Мелузовым, чуть ли не «улюлюкая» (по выражению Станиславского) в ответ на каждую его реплику, встречая смехом наиболее патетические моменты его обвинительной речи.

По-видимому, в этой сцене часть реплик Бакина и Смельской (у Островского они одни ведут диалог с Мелузовым) Станиславский передает другим участникам из лагеря «поклонников». Но в основном он вводит их в завязавшуюся словесную битву, создавая для каждого из них подробно разработанную игровую ткань внешних действий, вплоть до сложной «каденции смеха», которую он придумал для О. Андровской в роли Смельской.

В такой же повышенной тональности ведет эту сцену и Мелузов. Его нервное возбуждение временами доходит до исступления. «Последний монолог Пети, — говорит Станиславский, — это не речь присяжного поверенного, это высший ритм, граничащий с безумием»[221]. И дальше он снова подтверждает свою характеристику: «… он не монолог говорит, а рвет и швыряет свои мысли»[222].

И Мелузов не один выступает в этой сцене против компании Бакина и Дулебова. Станиславский создает целую группу сторонников Пети, составляющих, по его определению, «оппозиционный лагерь» и принимающих активное участие в его гневной отповеди по адресу «поклонников» и их приспешников. Станиславский подхватывает малейший намек в тексте пьесы, чтобы развить его в действие. Так, например, короткую реплику трагика: «Благородно!», обращенную к Мелузову, он предлагает развернуть в самостоятельный эпизод, в котором друзья Пети устраивают ему овацию, такую же бурную, какая бывает в театре, когда зрители неистово «кричат и хлопают с галерки»[223].

Этот напряженный ритм заключительной сцены спектакля идет нарастая до падения занавеса…

Любопытно проследить эволюцию образа Мелузова у Станиславского в его поисках нового режиссерского решения «Талантов и поклонников».

Вначале, на протяжении первых репетиционных месяцев, Станиславский остается в границах традиционной трактовки роли Мелузова как нелепого и трогательного чудака с некрасивой внешностью («почти урод», говорил Станиславский на репетициях[224]). Таким играл когда-то Мелузова М. П. Садовский, первый исполнитель этой роли на сцене Малого театра. Традиция эта оказалась живучей. Образ неказистого чудаковатого Мелузова в различных вариантах дожил в театре до наших дней.

Между тем у М. П. Садовского его Мелузов был оправдан только в связи с трактовкой Ермоловой образа героини «Талантов и поклонников». Садовский помогал своей гениальной партнерше яснее раскрыть чисто духовную близость, которая существовала между ермоловской курсисткой в образе Негиной и старым студентом Мелузовым — ее верным наставником в высших вопросах жизни.

При такой трактовке в отношениях этих персонажей между собой не оставалось ничего от земной, чувственной любви. Они оба жили в сфере идеальных целей и устремлений, далеких от обычных житейских дел, личных чувств и интересов. Образ Мелузова — Садовского был неразрывно сплетен с героической Негиной — Ермоловой и без нее терял свой смысл. Мало того, при всех других Негиных традиция Садовского в исполнении роли Мелузова приводила к искажению замысла Островского в его основе. Неказистый и неуклюжий герой Садовского незаметно для зрителя делал оправданным уход Негиной к Великатову — элегантному, со светским обхождением, умеющему располагать к себе людей, уверенному в себе и к тому же эффектному по внешнему виду, как его обычно играют актеры.

Слишком выразителен и нагляден был контраст между великолепным Великатовым и «почти уродом», недотепой Мелузовым, для того чтобы зрители могли с чистым сердцем строго осудить молодую, очаровательную актрису за ее «сделку с совестью».

Трудность для Станиславского в преодолении традиции, установленной Михаилом Садовским для роли Мелузова, имела свои причины. В молодости Станиславского М. П. Садовский был его любимым актером. Во времена своего театрального любительства он часто подражал ему, а иногда просто копировал его игру в отдельных ролях. В частности, играя роль студента Покровцева в пьесе Дьяченко «Практический господин» еще в Алексеевском кружке, Станиславский целиком перенял для своего персонажа внешний облик Мелузова, каким он был создан Садовским, со всеми его особенностями: неуклюжестью, сутулостью, близорукостью, доходящей до подслеповатости, и со странной походкой на ступнях, обращенных носками внутрь.

Станиславского покорял в Мелузове Садовского контраст между его неказистой внешностью и чистой, детской душой, которая жила в нем и превращала этого «урода» в трогательного чудака, обретающегося в сфере идеальных представлений о действительности.

Образ Мелузова, вросший в сознание и в память Станиславского с молодых лет, был создан Садовским с такой непререкаемой душевной правдой, что казалось, будто другого Мелузова и не может быть в «Талантах и поклонниках». Интересно, что театральный закон «первого впечатления», о котором в свое время писал Станиславский, оказался действительным даже для такого изощренного «зрителя», каким он был сам, особенно в его поздние годы.