Вспоминая о том, как театры в прошлом трактовали роли в сатирических комедиях Островского, Е. Д. Турчанинова писала в связи с образом ханжи Турусиной в «На всякого мудреца довольно простоты», что «тогда было принятоиграть дам такого типа, если не оправдывая ее, то и не осуждая, снисходительно, без социального подхода»[168].

Об этом же нейтрально благодушном подходе к сатирическим ролям Островского в старом театре писали А. Яблочкина, В. Мичурина-Самойлова и многие другие актеры и театральные деятели, еще заставшие прижизненные постановки различных пьес русского классика и принимавшие в них участие.

Даже такой большой артист, как В. Давыдов, обычно переводил образы самодуров Островского, притом из самых грозных, в план безобидных жанровых зарисовок или психологических этюдов, не связанных с общественной темой пьесы. «При изображении этого круга ролей Давыдов почти никогда не поднимался на высокую ступень критики и разоблачения замоскворецкой действительности», — говорит А. Брянский в своей монографии о Давыдове[169].

И это говорилось о таком блестящем мастере, как Давыдов, — прославленном исполнителе ролей Островского. Чего же можно было ожидать от актеров менее значительных по таланту?

Проходя мимо обличительной направленности драм и комедий Островского, снимая остроту социальных конфликтов, лежащих в их основе, театр вместе с тем утрачивал ощущение красочного многообразия художественного стиля драматурга и неизбежно приходил к вялой, бесцветной театральной форме. Образы персонажей теряли свой драматизм и внутреннюю динамику. Резкие, интенсивные краски, характерные для художественной манеры Островского в его лучших, классических вещах, уступали место мягким, блеклым тонам, а смело прочерченные линии в развитии драматического действия с крутыми поворотами сценической интриги сменялись неясными, словно размытыми контурами.

Только такой сценической операцией, проведенной театром XIX века над произведениями Островского, можно объяснить удивительное по критической слепоте утверждение Ю. Айхенвальда, будто «Островский чужд истинной динамики» и что ему понятна жизнь «в ее окоченелости или параличе»[170]. Можно с уверенностью предположить, что критик приходил к таким категорическим выводам главным образом на основании своих театральных впечатлений той поры, когда постановочный стандарт, выработанный театром Раз и навсегда для всех пьес Островского, окончательно превратил их в доисторические окаменелости.

Дореволюционная критика обычно воспринимала Островского через призму той унифицированной формы, в которую облекались в тогдашнем театре его пьесы. Этому способствовало то обстоятельство, что, за немногим исключением, при жизни Островского его пьесы сначала показывались на сцене и только потом публиковались в журналах. Таким образом, в первом впечатлении рецензентов от его новых произведений существенную, если не решающую, роль играл заранее выработанный сценический канон для их исполнения.

Станиславский называл такой канон «театральным мундиром» Островского. Однажды надетый на драматурга, этот «мундир» словно прирос к нему на всю его долгую сценическую жизнь.

Сам Островский остро ощущал разрыв, возникший к 60‑м годам между его пьесами и их театральным воплощением. Даже в Малом театре, с которым, по его словам, у него было связано на первых порах столько светлых, отрадных воспоминаний, его новые произведения не получали полноценного раскрытия. «В Москве давно уже ни одна моя пьеса не исполняется совершенно удовлетворительно», — писал Островский еще в 1869 году[171].

И это не было случайно вырвавшейся репликой драматурга, вызванной минутным раздражением в тот момент, когда Островский переживал один из своих очередных конфликтов с театральным управлением. Ту же мысль в еще более категорической форме он повторяет в своих последующих высказываниях 60 – 80‑х годов.

При этом Островский высоко оценивает исполнение отдельных ролей в своих пьесах такими актерами, как Пров Садовский, Шумский, Ермолова, Музиль. Но он хорошо понимает, что единичные роли, хотя бы и блестяще сыгранные, еще не определяют содержание всего спектакля. Для этого нужны, пишет драматург, «целость, единство, ensemble», — а эти-то необходимые качества, по мнению Островского, в ту пору «исчезли» даже с московской сцены, не говоря уже об Александринском театре[172].

И главную причину печальной судьбы своих пьес на сцене Островский видел в отсутствии «не только искусных, но и сколько-нибудь умелых режиссеров»[173]. В записках Островского, начиная с 60‑х годов, вопрос о падении режиссерского искусства занимает одно из первых мест. Он постоянно возвращается к нему, жалуясь, что его пьесы ставятся из рук вон плохо, что они уродуются неумелой постановкой, которая искажает их, нарушает жизненную правду, в них заложенную.

А между тем «пьеса, изображающая жизнь правдиво… — пишет драматург, — требует и постановки, близкой к жизненной правде»[174].

Зрелище неполноценной сценической трактовки его собственных пьес в 60 – 80‑е годы настолько удручает Островского, что, по его признанию, он неоднократно решает ограничиться публичной читкой своих новых произведений, не отдавая их в театр, «чтобы сценические достоинства моих пьес, — как он писал, — не были загублены… неумелой постановкой»[175].

Не этим ли объясняется странное равнодушие у Островского поздних лет к чисто зрелищной, игровой стороне театральных представлений его пьес. В эти годы он очень редко смотрел свои спектакли из зрительного зала. Обычно он предпочитал оставаться в кулисах и следил за ходом представления только на слух, словно проверяя самого себя, заново взвешивал свой текст через звучащее слово.

В те годы для Островского давно прошла счастливая пора, когда он жил общей жизнью с молодой труппой Малого театра, восхищался исполнением своих пьес на его сцене и был полон самых радужных надежд на будущую совместную работу. В те времена, вспоминал впоследствии Островский, «артисты с нами не разлучались. Ни одна пьеса наша или чужая не ставилась без нашего участия»[176].

Все это осталось в прошлом. Уже к концу 60‑х годов Островский приучил себя удовлетворяться немногим. «Если актеры хорошо прочтут мои пьесы, — говорил он тогда, — мне больше ничего не нужно»[177]. Но и это случалось далеко не всегда.

Характерен в этом отношении рассказ одного из современников Островского, который вспоминает, что однажды он застал драматурга за кулисами на арьерсцене во время представления какой-то его пьесы. Островский внимательно вслушивался в текст, произносимый актерами, иногда одобрительно покачивая своей мудрой головой и тихо приговаривая про себя: «Хорошо! Хорошо!» — «Хорошо играют, Александр Николаевич?» — полувопросительно, полуутвердительно обратился к нему будущий мемуарист. «Нет, — возразил Островский, — хорошо написано».

Общим падением сценической культуры при постановке его пьес, по-видимому, объясняется и то, что в поздние годы Островскому часто приходилось назначать на главные роли в своих пьесах исполнителей, чьи внешние и внутренние данные мало соответствовали материалу этих ролей. Так было с Бурдиным, с Музилем и М. П. Садовским, которому он поручал иногда самые неожиданные роли, вплоть до «красавца-мужчины» в одноименной комедии, — роль во всех отношениях противопоказанную этому действительно блестящему характерному актеру, не имеющему, однако, ничего общего с амплуа фатов и роковых покорителей женских сердец.

Все это Островский, конечно, прекрасно понимал. Но он по крайней мере был спокоен, что эти актеры, расположенные к нему и разделявшие его творческие позиции, хотя бы с должным вниманием разберутся в тексте ролей и «хорошо прочтут» его со сцены.

Постановочный стандарт, уродующий пьесы Островского, удержался в театре на многие десятилетия. Еще в начале 20‑х годов на сцене бывшего Александринского театра в Петрограде и Малого театра в Москве часто можно было видеть спектакли, поставленные по режиссерскому канону эпохи Островского с сохранением сценической обрядности той поры. А отдельные такие «реликтовые» постановки встречались и позже, даже в 30‑е годы, как это было с «Лесом», неожиданно появившимся на сцене Малого театра в сезон 1936/37 года в своем нетронутом сценическом обличье XIX века.