И все-таки прозорливый рецензент «Театра и искусства» был прав в своем одиноком мнении. Устарела не драматургия Островского — устарела сценическая трактовка его произведений, принятая в театре того времени и заслонявшая от зрителей глубокое содержание и яркую театральность его пьес. Будущее показало, что проблема Островского на современной сцене — это прежде всего проблема нового режиссерского истолкования его пьес, то есть нового раскрытия их идейно-художественной концепции.

Эта задача была решена русским театром только в советскую эпоху, и то не полностью, а лишь по отношению к циклу сатирических произведений Островского, который он создает во втором периоде своей деятельности и в который входит пять его знаменитых комедий: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Горячее сердце» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875)[163]. Эти комедии оказались наиболее репертуарными в первые десятилетия революции. Прежде всего на них было сосредоточено в ту пору главное внимание театров, искавших режиссерско-постановочный «ключ», который помог бы им раскрыть перед новой аудиторией обличительную стихию, таившуюся в произведениях Островского.

Но пьесы других циклов все еще ждут своего полноценного сценического воплощения.

Для того чтобы понять всю трудность задачи, которую пришлось и еще приходится сейчас решать советскому театру применительно к наследию великого драматурга, необходимо помнить, что старый, дореволюционный театр вообще не знал Островского-обличителя, и тем более Островского-сатирика. Обличительный пафос его драм и комедий никогда не звучал со сцены в свою настоящую силу.

Спор об Островском, разгоревшийся в 50 – 60‑е годы между революционными демократами во главе с Чернышевским и Добролюбовым, с одной стороны, и славянофилами в лице «почвенника» Аполлона Григорьева — с другой, уже в самом начале решился на театральных подмостках не в пользу прогрессивного лагеря.

В русской передовой критике Островский долгое время (вплоть до середины 70‑х годов) продолжал жить таким, каким его раскрыл Добролюбов: беспощадный обличитель «темного царства». Но в театре и в театральной критике с первых же произведений Островского, поставленных на сцене, утверждается григорьевская версия его творчества, да еще в ее раннем, односторонне-ущербном варианте, от которого впоследствии отречется сам ее автор.

В отличие от Добролюбова Аполлон Григорьев смягчал остроту социального конфликта в произведениях Островского и отвергал право критики рассматривать драматурга как обличителя общественных нравов. Главное призвание Островского он видел не в «отрицательном направлении», а в «чисто поэтическом» изображении «коренного русского быта» и русской души, с ее «глубокими и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался»[164].

Сам Островский одно время давал основание для такого ограниченного толкования его творчества. В свой короткий «москвитянинский» период он сознательно отказывался от «жесткого» взгляда на русскую действительность. «Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует, — писал он в 1853 году в письме к М. П. Погодину и заключал: — Исправители найдутся и без нас»[165].

Эта тогдашняя позиция драматурга определила своеобразный характер нескольких комедий, которые Островский создает в начале 50‑х годов и в которых социальный конфликт растворялся в светлой примиряющей стихии («Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется»).

Между тем это были первые пьесы Островского, пропущенные цензурой на сцену. Именно на них Малый театр в Москве и Александринский в Петербурге впервые нашли художественные средства, чтобы воплотить в сценических образах новый бытовой материал, хлынувший на подмостки со страниц комедий Островского. И естественно, театры восприняли этот материал в той смягченной трактовке, какую дали ему в то время сам драматург и его верный оруженосец в театральной критике.

Пройдет несколько лет, и Островский отойдет от своей «примирительной» позиции и в новых произведениях (начиная с комедии «В чужом пиру похмелье» в 1855 году) вернется к миссии «исправителя» общественных нравов. А несколько позднее и Аполлон Григорьев, как мы уже говорили, откажется от крайностей «поэтической» версии творчества Островского и с иронической усмешкой по собственному адресу будет вспоминать свой стихотворный гимн во славу Любима Торцова[166].

Но к тому времени в театре уже сложится прочная традиция для исполнения пьес Островского, традиция, идущая от его «москвитянинских» комедий, в их первоначальном григорьевском истолкования.

Обличительные комедии, которые Островский создает в этот же период («Свои люди — сочтемся», «Воспитанница», «Доходное место»), как известно, были на долгие годы запрещены цензурой к представлению в театре и не могли в свое время оказать влияние на сценическую трактовку его произведений в целом.

Как это обычно бывает в театральной практике, однажды найденная сценическая форма для первых произведений драматурга-новатора была воспринята театрами как универсальный «ключ» ко всей драматургии Островского. Эта сложившаяся форма быстро законсервировалась и стала своего рода эталоном при постановке всех его последующих пьес, какими бы новыми особенностями они ни были отмечены в решении темы и в художественном стиле.

В этом отношении искусство сцены, связанное с многосложным и громоздким организационно-художественным аппаратом театра в целом, оказывается самым неповоротливым среди других искусств, исключая только архитектуру. Театр меняет свои творческие обличья, свои стилевые формы сравнительно редко и делает это не постепенным путем, а «скачками», рывками, словно сбрасывая с себя время от времени изношенную кожу.

История театральных стилей представляет собой историю своеобразных эстетических «переворотов», совершающихся почти мгновенно, после которых каждый раз наступает длительная полоса консервации сделанных открытий, превращения их сначала в «классический» канон, а затем в систему стертых штампов. Театр с трудом расстается с однажды найденным стилевым единством своих спектаклей.

Об этом своеобразном художественном консерватизме искусства театра писал молодой Мейерхольд в письме к Чехову в связи с «Вишневым садом». И причину такого консерватизма он видел в том, что театр — это «совокупность нескольких творцов, следовательно, творец более тяжеловесный»[167].

Так или иначе, Островский с 50‑х годов прочно утверждается на русской сцене — а через нее и в театральной критике — в своей первоначальной сценической трактовке как бесхитростный описатель русского быта, преимущественно купеческого и мещанского, с чудаковатыми самодурами различных мастей и с их покорными жертвами, с драматическими и забавными происшествиями, которые обычно завершаются благополучным концом.

Даже в его тяжелых драмах Островский остается в представлении театров бытовиком чистой крови, создающим пестрые картины жизни, верные натуре, но лишенные движения, значительной мысли и не претендующие на сколько-нибудь широкие социальные обобщения. В нем видят «мастера» жизненных компромиссов, умеющего сглаживать социальные противоречия и примирять волков и овец в трогательном единении.

Такая сценическая концепция в старом театре накладывалась как своего рода «трафарет» на самые различные пьесы Островского. И все в этом трафарете было приспособлено для того, чтобы утвердить в произведениях Островского тенденцию примиряющего, безгневного, созерцательного искусства.

Исключение составляла, пожалуй, только «Гроза», поднятая трагическими актрисами XIX века — такими, как Никулина-Косицкая, Стрепетова, Ермолова, — на высоту подлинно народной трагедии. Впоследствии эта традиция, хотя и в ослабленном варианте, получила свое продолжение в трактовке образа Катерины у Рощиной-Инсаровой и у Полевицкой. Но театральная судьба «Грозы» осталась единичной в репертуаре Островского дореволюционного времени.