Сегодняшнему зрителю трудно составить себе представление о стиле этих архаических спектаклей, статичных и бедных по театральным краскам. Они шли в тягучем, замедленном темпе, с утомительной игрой актеров на бытовых особенностях речи, с нарочитым подчеркиванием «чудных» словечек. В них господствовала однообразная статика мизансцен с преобладанием «сидячих», когда на протяжении чуть ли не целого акта актеры вели диалог за столом, не сходя с кресел.

При этом исполнители обычно играли свои роли в пьесах Островского как сольные «номера», вне ощутимой связи с остальными участниками спектакля, «каждый в отдельности», по выражению одного из театральных наблюдателей начала века. Это называлось тогда демонстрацией типов Островского в концертном исполнении.

Пьесы Островского в такой передаче зачастую теряли не только свой драматизм, но и общий смысл. Даже такой снисходительный по части театральной архаики журнал, как кугелевский «Театр и искусство», писал в 1904 году об исполнении произведений русского комедиографа на «образцовой» сцене Александринского театра в Петербурге: «Целого, пьесы Островского, вы в этом, так часто называемом в прессе “концертном исполнении”, не увидите». И в качестве ближайшего примера журнал ссылается на только что возобновленную постановку «На всякого мудреца довольно простоты» в том же «образцовом» театре. Особенно поразил рецензента журнала последний акт спектакля, в котором, но его словам, «пьесы уже не было. Это было что-то скомканное, никому не нужное, скучное»[178].

И декоративное оформление своей архаичностью отвечало общему стилю этих спектаклей. Большинство пьес Островского еще шло в те годы в старинных «дежурных» павильонах, на стенках которых были написаны красками подвесные книжные полочки, картины, даже стулья и окна с цветами на подоконниках, с нарисованным видом в сад или на улицу.

Примерно в таком виде разыгрывалась в 1923 году на александринской сцене комедия «Свои люди — сочтемся» в «возобновленной» постановке известного в те годы режиссера-бытовика Евтихия Карпова.

В первые годы революции еще действовала установившаяся традиция подходить к пьесам Островского «как к музейной старине, стремясь со всей точностью воспроизводить спектакли, шедшие при жизни драматурга»[179], — писал историк Малого театра и тонкий знаток театра Островского В. А. Филиппов. И такой музейный подход объявлялся тогда большинством театральных деятелей как единственно верный, единственно возможный для современного театра.

Только немногие выдающиеся актеры умели выходить за рамки установленной режиссерской системы исполнения Островского и в отдельных ролях передавали силу обличающего слова драматурга, как это делал Мартынов со своим трагическим Тихоном в «Грозе», Пров Садовский в Подхалюзине из «Свои люди — сочтемся», Никулина-Косицкая, а позднее Ермолова, Стрепетова, Комиссаржевская, раскрывавшие в ролях Островского героическую борьбу русской женщины за свое духовное освобождение.

Поразительными по сатирической остроте были некоторые создания О. О. Садовской и К. А. Варламова в комедиях Островского. Наконец, образцом уничтожающей сатиры был знаменитый генерал Крутицкий Станиславского, показанный им в постановке «На всякого мудреца довольно простоты» на сцене Московского Художественного театра (1910). Попутно отмечу, что творческий опыт этой роли Станиславского был использован впоследствии, в советское время при трактовке сатирических персонажей мхатовского «Горячего сердца», особенно у Москвина с его смелым до дерзости Хлыновым.

В начальный период революции попытки отдельных актеров сатирически заострить образы Островского приняли более широкий, более распространенный характер. Тот же В. А. Филиппов в своих работах, посвященных выдающимся мастерам Малого театра, прослеживает изменения, которые они уже тогда начали вносить в свои роли из репертуара Островского, стремясь высвободить сатирическую стихию, живущую в них. Многие такие изменения перерастали в радикальный пересмотр уже сложившихся, много раз игранных ролей.

Но как значительны ни были все эти образы, созданные и пересозданные заново за долгое время отдельными выдающимися актерами в произведениях Островского, они не могли установить в театре всеобщей прочной традиции по отношению к классику русской драмы. Эти образы воспринимались тогда как неповторимые творения отдельных талантливых артистов и не меняли общего подхода театра к произведениям Островского. Они оставались единичными ролями, входившими чужеродным телом в спектакли, сделанные в другом режиссерском ключе, по иному идейно-художественному замыслу.

Даже в Московском Художественном театре — в этом театре строго выверенного режиссерского ансамбля — даже здесь сатирический Крутицкий у Станиславского далеко выходил за рамки всего спектакля в целом. Он казался почти невероятным чудищем среди остальных персонажей комедии, поданных режиссурой (постановка Вл. И. Немировича-Данченко) со снисходительно-лукавой улыбкой, без всякого намека на сарказм, на сатирическое осмеяние. Слишком прочно в ту пору установился взгляд на Островского как на драматурга-бытовика, занятого главным образом описанием всякого рода житейских чудачеств и чуждого общественно-обличительным тенденциям.

«Герои Островского… волки они или овцы — одинаково простодушны», — уверял своих читателей влиятельный в те годы театральный критик и редактор популярного журнала «Театр и искусство» А. Кугель[180]. И сам Островский, по характеристике критика, это — «Дон Алонзо Добрый». Он не знает слов осуждения и ненависти. Он весь поглощен «проповедью жалости и сострадания»[181]. Островский меньше всего обличитель или сатирик. По утверждению Кугеля, эту «функцию» ему незакономерно навязал Добролюбов с его теорией «темного царства», которая, как писал критик, «сильно мешала — и посейчас отчасти мешает — понимать Островского»[182].

О «мягкости» Островского, о «великой примиряющей силе его творчества» пишет и Н. Долгов, наиболее внимательный из дореволюционных биографов русского комедиографа и исследователей его творчества[183]. По его мнению, Островский «органически не может нарисовать подлинно злого человека»[184].

В том же духе высказывался другой биограф Островского — Н. Эфрос, утверждавший, что к самым своим жестоким и беспощадным самодурам, вроде Дикого и Кабанихи, драматург будто бы подходил «мягко, незлобливо» и даже с «ласковостью»[185].

Все эти высказывания принадлежали наиболее авторитетным представителям театральной критики предреволюционных лет. При этом такие высказывания не были произвольным теоретическим выводом отдельных критиков, но опирались на постановочную практику тогдашнего театра применительно к драматургии Островского.

Удивительно, до чего устойчивым оказалось первоначальное понимание творчества Островского, сложившееся в свое время на основе его трех «москвитянинских» комедий. Проходят годы и десятилетия. Коренным образом меняется жизнь. Проходят одно за другим несколько поколений театральных зрителей. Сам драматург уже давно отказался от своих «москвитянинских» позиций и неоднократно менял художественную манеру, обращаясь все к новым и новым темам и сюжетам, открывая для себя и для своих современников еще никем не вскрытый жизненный материал.

А театры и литературные комментаторы, словно завороженные, продолжают воспроизводить в собственном воображении однажды созданный все тот же привычный для них облик Островского-«бытовика», с навечно застывшей примиряющей улыбкой на снисходительно-благодушном лице.

Театральная униформа, выработанная однажды для Островского, оказалась чересчур прочной.

В этих условиях попытки отдельных актеров раскрыть обличительную направленность драматургии Островского не могли дать ощутимых результатов. Они не затрагивали сколько-нибудь существенно общую сложившуюся систему так называемого бытового спектакля «под Островского». Здесь нужны были не частные поправки к ней со стороны различных исполнителей единичных ролей. Нужна была полная замена ее новой режиссерской трактовкой, которая ликвидировала бы сложившийся канон исполнения пьес Островского, изменила бы весь строй спектакля во всех его частях и малейших деталях, создала бы новую точную систему его образов.