В этом отношении превосходно построена у драматурга та сцена третьего акта комедии, где Вера Филипповна узнает о предательстве Ераста. Текст, который дает Островский своей героине в этой сцене, поражает своим психологическим богатством. В нем сплетены разнородные чувства, владеющие в этот момент Верой Филипповной. В ее словах, обращенных к Ерасту, слышится и уязвленное самолюбие женщины, обманутой в своем глубоком, искреннем чувстве, и гневное презрение к обманщику, и острая досада на самое себя за свою чрезмерную неосмотрительность. И сквозной линией через всю сцену проходит, постепенно нарастая, по мере того, как Вера Филипповна овладевает собой, чувство радости оттого, что ей удалось избежать расставленного капкана.

В последних словах монолога Веры Филипповны в этой сцене звучат по адресу Ераста нескрываемые ноты насмешливого торжества. С иронически-торжествующей репликой Вера Филипповна и ускользает из комнаты, оставляя Ераста в приготовленной им самим ловушке.

У Солодовой многообразное содержание этой сцены исчезает почти без следа. Актриса проводит свой разговор с Ерастом на рыдающих интонациях. И действительно, той Вере Филипповне, какая действует в спектакле Малого театра, не остается ничего другого, как горько оплакивать свою печальную судьбу. Солодовскую героиню предательство Ераста опустошает душевно и окончательно отвращает от мира.

Еще более резкий разрыв между текстом роли Веры Филипповны и его воплощением на сцене Малого театра обнаруживается в последнем акте спектакля. В пьесе Островского в этом акте заканчивается старая подневольная жизнь Веры Филипповны и начинается новый этап в ее биографии. Вера Филипповна сама еще не знает, что ей делать со свободой, которая нежданно-негаданно пришла к ней вместе с физическим и моральным крушением ее грозного мужа.

Круто повернулась ее жизнь. Еще вчера бесправная пленница в доме Каркунова, сегодня она становится единовластной хозяйкой многомиллионного состояния. В своем новом положении Вера Филипповна не теряет самообладания. Она держится с достоинством душевно чистого человека, свободного от корыстных побуждений. Но в тексте ее уже прорываются слова и фразы, в которых звенят самозабвенно-радостные ноты.

Островский прекрасно передает эти перемены во внутреннем состоянии своей героини через такую характерную деталь, как деньги. Тысячные пачки она сует в наружные карманы своего платья, оставляет лежать на столе. Она держит настежь открытым несгораемый шкаф, в котором находится все каркуновское состояние. Ей кажется, что деньгам, которые идут к ней, не будет конца, что они будут всегда плыть в ее дом неиссякающим потоком. «Точно я из моря черпаю, ничего не убывает», — говорит она при встрече с Аполлинарией Панфиловной. И в этих ее словах звучит радость и удивление перед чудодейственными переменами в ее жизни, перед той магической силой, которая неожиданно сама идет в ее руки.

На этой волне внутреннего подъема проходит весь четвертый акт у Веры Филипповны. Перед ней начинает открываться широкий мир, то «житейское море», таинственный шум которого долетал и раньше до тихих покоев Веры Филипповны. Этим моментом пользуется Ераст, чтобы схватить добычу, которая едва не ускользнула из его рук.

У Солодовой же Вера Филипповна появляется в четвертом акте в качестве деловой, рассудительной женщины, окончательно распростившейся с последними жизненными иллюзиями. Как будто все живое, глубоко личное отмерло в ней и перешло в заботы о деле, в благотворительные хлопоты о других людях, притом хлопоты, идущие от ума, а не от сердца. Уверенно, словно продолжая привычное занятие, она берет в свои руки бразды правления в многосложном и многоденежном хозяйстве Каркунова. В разумной деловитости и хозяйственной хватке солодовской героини начинают проглядывать характерные черты будущей Вассы Железновой.

Поэтому таким неожиданным диссонансом, таким неоправданным психологическим ходом оказывается у Солодовой решение Воры Филипповны выйти замуж за Ераста после смерти своего мужа. Оно производит тем более странное впечатление, что к нему Вера Филипповна у Солодовой приходит с той же спокойной деловитостью, с какой она ведет себя в продолжение всего последнего акта. Принимая это неожиданное решение, она словно исходит из каких-то отчетливо продуманных, чисто деловых соображений.

За будущую судьбу такой Веры Филипповны, какой ее показывает Солодова, можно быть спокойным. Когда она выйдет замуж за Ераста, то будет держать его в крепких хозяйских руках. В ее семейной жизни Ераст станет для нее мужем-приказчиком, мужем-управляющим, послушным воле своей умной и рассудительной хозяйки.

Так же как в случае с Ковровым в роли Каркунова, трактовка Солодовой резко нарушает основную «функцию» образа Веры Филипповны в общем идейном замысле комедии, ту «функцию», ради которой драматург и вывел на сцену свою обаятельную героиню.

Островский горячо сочувствовал Вере Филипповне, хотя видел ее духовную ограниченность. Его пленяла в ней душевная страстность, нравственная чистота, неспособность жить обманом.

И в то же время драматург хорошо понимал, что его Вера Филипповна никогда не станет хозяйкой жизни, что она принадлежит к числу невольниц, которых собственнический мир не выпускает из своих цепких щупальцев, какие бы изменения ни совершались в их личной судьбе.

Островский знал, что за свое пробуждение она заплатит дорогой ценой. И в этом он видел драму своей героини, прекрасно понимая, что это была не только ее личная, но и общественная драма.

В спектакле Малого театра эта социальная тема, связанная с образом Веры Филипповны, перестала существовать.  А вместе с ней исчезла и внутренняя динамика самого образа героини комедии, исчезла его театральная яркость. Так же как ковровский Каркунов, образ Веры Филипповны у Солодовой потерял свой драматизм и стал однотонным.

На первый взгляд может и на этот раз показаться, что единственной причиной неполноценного раскрытия идейно-художественного содержания «Сердца не камень» является неточное актерское решение двух главных ролей комедии — Каркунова и Веры Филипповны. Но такой вывод будет неверным. Дело не в отдельных ролях, хотя бы и главных.

«Сердце не камень» требует пересмотра всей режиссерской концепции, установившейся по отношению к этой комедии за три четверти века ее сценической жизни. Так же как и Многие другие произведения Островского последнего периода его творчества, она ждет режиссера-новатора, который разглядел бы в ней подлинный замысел драматурга и нашел бы для него точное сценическое решение, охватывающее все здание комедии, вплоть до самых детальных ее частей.

Еще в 1902 году мало кому известный сейчас рецензент петербургского журнала «Театр и искусство» Сутугин писал: «Островского, как это ни странно, вообще разучились играть, говорят даже, что он устарел». Не соглашаясь с этим мнением, критик добавляет от себя: «Тот режиссер, который сделает для Островского то, что г. Станиславский сделал для Чехова, — то есть откроет ключ для его надлежащей постановки, окажет величайшую услугу русскому театру»[161].

Эти слова были сказаны в те годы, когда для Островского наступила пора безвременья. Толки о безнадежной устарелости его произведений становились повсеместными. Об этом писали походя критики в очередных рецензиях, об этом толковали с глубокомысленным видом модные профессора в своих книгах и статьях. Разговоры об устарелости Островского перекинулись даже в среду актеров, для которых драматург создал столько блестящих репертуарных ролей. Великий комедиограф, один довершивший здание национального русского театра, начатое Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем, — так писал о нем Гончаров[162], — казалось, навсегда уходил в прошлое,

В те годы всерьез делались предсказания, что пьесам Островского предстоит в недалеком будущем репертуарная смерть. И действительно, бывали времена, когда в течение целого сезона на сцене Малого театра шло не больше пяти пьес Островского, как свидетельствуют об этом официальные отчеты Дирекции московских театров. Причем общее количество спектаклей за год, приходившееся на все эти пять пьес Островского, вместе взятых, составляло ничтожно малую цифру (четырнадцать спектаклей против ста восьмидесяти спектаклей остального репертуара). Еще более разительную картину представляла кривая кассовых сборов на идущие пьесы Островского. В отдельных спектаклях она опускалась до ста пятидесяти — двухсот рублей и даже до сорока рублей — при полном сборе свыше полутора тысяч.