Очень скоро артистка начинает понимать жизненную и творческую несостоятельность своего нового искусства. Через год после открытия театра исканий в Петербурге на Офицерской улице Комиссаржевская разрывает с Мейерхольдом, а несколько позднее окончательно прекращает опыты символистских постановок, закрывает театр и возвращается к своим прежним ролям.

Опять с театральных подмостков смотрят в зрительный зал ее задорная «дикарка», трагическая Лариса из «Бесприданницы», Нина Заречная, Соня из «Дяди Вани», ибсеновская Нора, и ее прелестная маленькая Рози из «Боя бабочек», и даже Пата из «Волшебной сказки».

Счастливая публика рукоплещет своей любимице. Но сама Комиссаржевская с ее чуткой душой, отзывающейся на малейшие веяния в воздухе своего времени, с тревогой ощущает какую-то фальшь в возвращении на сцену своих прежних персонажей.

Едва уловимые неверные ноты в их голосе, звучащие для тонкого слуха Комиссаржевской, выдают неблагополучие их внутреннего мира, его несоответствие окружающей среде. Они были созданы для другой эпохи, для других людей, для иного воздуха.

В эти два года многое изменилось в жизни, и прежние героини Комиссаржевской потеряли эти тончайшие, еле ощутимые психологические нити, которые когда-то соединяли их с движущимся потоком действительной жизни и делали их живыми, реальными существами.

В новых общественных условиях из участников современной жизни они начали превращаться в театральные персонажи, пусть сделанные с первоклассным мастерством и жизненным правдоподобием, но принадлежащие только искусству театра, только искусству сцены. А для Комиссаржевской сцена сама по себе, вне ее прямой, непосредственной связи со жгучими проблемами современности никогда не казалась ни притягательной, ни нужной.

После смерти Комиссаржевской ее часто сравнивали с чайкой, которая разбилась в бурю о прибрежные скалы. В этом образном сравнении есть только доля истины. Оно применимо не столько к самой Комиссаржевской, сколько к ее героиням.

Сценические спутницы Комиссаржевской при всей их близости к ней не исчерпывали богатства ее духовного мира. Сама Комиссаржевская как личность, как художник в большом, человеческом значении этого слова и в новых условиях сохраняла свое мужество, духовный максимализм и волю к жизни. Об этом говорит ее письмо 1909 года, в котором она заявляет о своем решении навсегда оставить сцену и прощается со своей труппой.

Нужен не новый театр, а новая жизнь, говорит она в эти дни. Нужен не новый актер, а новый человек, развивает она дальше свою мысль[152]. Воспитанию этого нового человека она и хотела отныне посвятить свои силы, открыв для этой цели какую-то необычайную по своей программе студию.

В Комиссаржевской вместе с ее героинями разбился о прибрежные скалы не художник, но только актриса, вернее, разбилась ее вера в свое актерское призвание; эта вера исчезла так же внезапно, как родилась в ней пятнадцать лет назад. Комиссаржевская отказалась от театра и вернулась в жизнь или, точнее, решила вернуться в нее. Настоящая, реальная смерть помешала ей это сделать. Можно подумать, что театр не захотел при ее жизни безнаказанно выпустить ее из своих рук.

В самый последний момент, когда Комиссаржевская Уже готовилась освободиться из-под его власти, она умерла от черной оспы в Ташкенте во время своих последних гастролей. Эти гастроли она предприняла со специальной целью — собрать деньги для своей проектируемой фантастической студии. В этой студии она собиралась воспитывать людей не для сцены, а для жизни. «В моей школе учить театральной игре не будут! — говорила Комиссаржевская своим помощникам по будущей студии. — Я учить лицедейству не буду… не буду!» — настойчиво повторяла она[153].

А незадолго до смерти в одном из своих газетных интервью Комиссаржевская высказалась о своих будущих планах с еще большей радикальностью и категоричностью. Она назвала всю свою пятнадцатилетнюю работу на сцене миражем, погасшим миражем. «Понимаете ли, — говорила она, заканчивая свою беседу, — настоящая, действительная жизнь — вот чему я теперь завидую, чего ужасно хочу…». И добавила с тревогой: «Только бы не было поздно…»[154].

Что значили эти странные слова Комиссаржевской, которые уже не оставляли ничего, что связывало бы ее с театром, с искусством вообще? Какие формы своего участия в «настоящей, действительной» жизни представлялись Комиссаржевской?

Об этом гадать трудно. Ясно одно: ее вера в жизненную силу искусства, в его способность преобразить жизнь исчезла. Театр перестал существовать в ее духовном обиходе и погасил свои яркие огни.

Бывают человеческие биографии, которые сами по себе становятся художественными произведениями, как будто они развертываются по заранее задуманному сюжету, — с такой точностью внешняя канва событий соответствует их внутреннему смыслу.

Такой была биография Комиссаржевской, в которой правда единичной человеческой жизни так плотно срослась с художественным вымыслом, что их невозможно отделить друг от друга, не уничтожив целостного духовного мира художника и его созданий.

Осенью 1954 года Малый театр показал новую постановку комедии Островского «Сердце не камень».

Эта комедия принадлежит к числу тех произведений Островского, которые до сих пор остаются неразгаданными, не нашедшими своего точного сценического решения. В «Сердце не камень» выступали первоклассные артисты русской сцены конца XIX и начала XX века. Но никому из них не удалось установить прочной традиции в исполнении ролей комедии. Никто из них не создал образ, который вошел бы в историческую галерею социальных типов, воплощенных на русской сцене в репертуаре Островского.

Первые представления комедии при жизни ее автора в Малом и в Александринском театрах не принесли новых лавров драматургу. Особенно неудачно прошла премьера в Малом театре. В пьесе были заняты лучшие силы московской сцены. В роли Веры Филипповны выступала Г. Федотова, Ераста играл молодой тогда А. Ленский, Халымова — В. Макшеев, Константина — прославленный исполнитель ролей  Островского М. Садовский, Каркунова — Н. Музиль, которого высоко ценил драматург и считал одним из лучших воплотителей своих замыслов.

И тем не менее спектакль успеха не имел. По свидетельству критики, на премьере слышалось даже шиканье — факт небывалый в сценической истории пьес Островского в Малом Театре. Правда, сам драматург в своем письме в декабре 1879 года, вскоре поело премьеры, сообщает, что «Сердце не камень» наравне с «Дикаркой» идет в Малом театре со все возрастающим успехом. Но театральная судьба этой пьесы говорит иное. Очень скоро «Сердце не камень» на долгие годы уходит из репертуара Малого театра.

Характерно, что критика 70‑х годов, настроенная вообще недоброжелательно к Островскому и искавшая любого повода, чтобы поговорить об «усталости пера» драматурга, на этот раз видит причину неудачи спектакля в исполнителях, а не в пьесе. Большинство рецензентов утверждает, что театр не угадал замысел драматурга. Основной упрек критика посылает по адресу Н. Музиля, превратившего грозного Каркунова «в какого-то шута» или в пациента больницы для умалишенных.

После первого неудачного представления «Сердце не камень» недолго остается в репертуаре Малого театра и возвращается на московскую сцену только через двадцать с лишком лет, в сезон 1901/02 года. На этот раз в роли Воры Филипповны выступает Ермолова. Артистка дает в этой роли один из вариантов своих излюбленных героинь — «святых женщин» с чистым сердцем, с высоким нравственным миром. Но ермоловской Вере Филипповне, по-видимому, не хватало каких-то существенных черточек того характера, который был намечен драматургом. А может быть, самой героине Островского недоставало той доли драматизма, какая была необходима для трагического темперамента Ермоловой.