Волоцюга надто здивований, щоб щось сказати. Він тільки шоковано роззявляє рот, повільно тягнеться брудною рукою в мітенках до обличчя. Я здираю з нього штани й у вогнях таксі, що рухається, бачу його мляві чорні стегна, вкриті висипанням, бо він постійно мочиться у свій комбінезон. Сморід лайна б’є мені в обличчя, я дихаю ротом, стоячи на колінах, і починаю бити його ножем у живіт, несильно, просто над густим жмутком лобкового волосся. Це його трохи витвережує, він інстинктивно намагається прикритись руками; собака скавучить, тепер дійсно люто, але не чинить напад, і я продовжую бити волоцюгу ножем, тепер через пальці, скривавлюючи його долоні. Розрізане око звисає з очниці, стікає по щоці, він блимає і через це те, що лишилось всередині, виливається назовні, як червоний кривавий жовток. Однією рукою я хапаю його за голову, відтягую її, великим та вказівним пальцем розтуляю друге око, піднімаю ніж і б’ю кінчиком леза в очницю, спочатку надриваючи захисну плівку так, щоб око заповнилося кров’ю, потім розрізаю очне яблуко, і він нарешті починає кричати. Коли я розрізаю навпіл його ніс, він трохи забризкує мене і собаку кров’ю, і Гізмо починає блимати, щоб зігнати кров із очей. Я швидко витираю ніж об обличчя волоцюги, надрізаючи м’яз над щокою. Досі на колінах, я кидаю четвертак йому в обличчя, слизьке й блискуче від крові, обидві очниці порожні й скривавлені, те, що лишилось від очей, в прямому сенсі переливається густими широкими нитками через його розчахнуті криком губи. Я спокійно шепочу:

— Ось четвертак, піди, купи собі гумки, довбаний схиблений ніґер.

Потім повертаюся до собаки, він гавкає, показуючи ікла, присідає, готовий накинутися на мене, і я наступаю на його витягнуті передні лапи так, що кістки в них одразу ж ламаються. Він падає на бік, скавучить від болю, передні лапи стирчать під божевільним, прикольним кутом. Я не можу стриматися, починаю сміятись і затримуюся, милуючись на цю картину. Коли наближається якесь таксі, я повільно йду звідти.

Після цього, пройшовши декілька кварталів на захід, я почуваюсь сп’янілим, жадібним, піднесеним, наче одразу після тренування, коли ендорфіни заповнюють нервову систему, чи наче після першої доріжки кокаїну, першої затяжки хорошою сигарою, першого келиха «Кристалу». Я зголоднів, мені треба щось з’їсти, але «У Нелл» я йти не хочу, хоч це й зовсім недалеко, а «Індокитай» здається непідходящим місцем для святкування. Тож я надумую піти кудись, куди міг би зайти Ел, у «Макдональдс» на Юніон-сквер. Відстоявши чергу, замовляю ванільний молочний коктейль («Дуже густий», — попереджаю я хлопця, він хитає головою і йде до апарата) і сідаю за столик спереду, куди сів би Ел; мій піджак з рукавами трохи брудний від крапель його крові. Дві офіціантки з клубу «Киця» проходять за мною і сідають у сусідню кабінку, обидві грайливо посміхаються. Я поводжусь стримано й ігнорую їх. Божевільна стара, зморщена, прокурена, сідає біля нас, киваючи ні до кого. Поблизу проїздить поліційна машина, і після ще двох молочних коктейлів мій кайф поступово розсіюється, стає менш інтенсивним. Мені стає нудно, я втомився, цьому вечору відчайдушно бракує кульмінації, і я починаю лаяти себе, що не пішов у той сальвадорський ресторанчик із Рідом Томпсоном та хлопцями. Дівчата чекають, вони явно зацікавлені. Я дивлюсь на годинник. Один із мексиканців за прилавком дивиться на мене, поки палить, вивчає плями на піджаку від «Сопрано» так, наче збирається щось сказати, але заходить клієнт, один із тих чорношкірих, які раніше намагались продати мені крек, і йому треба приймати замовлення. Так що мексиканець відкладає сигарету і так і робить.

«Дженезис»

Я — фанат групи «Дженезис», відколи вийшов їхній альбом 1980 року «Дюк». До того я не дуже розумів їхню творчість, хоча з останнього альбому сімдесятих, концептуального «І їх стало троє» (це стосується колишнього члену групи, Пітера Гебріела, який почав паршивеньку сольну кар’єру), мила пісня «Йти за тобою, йти за мною» мені справді подобалась. Але всі альбоми до «Дюка» здавалися надто претензійними, надто інтелектуальними. Саме «Дюк» (лейбл «Атлантик»; 1980) зробив присутність Філа Коллінза більш помітною, музика стала сучаснішою, драм-машина вийшла на перший план, а тексти стали не такими містичними і конкретними (може, саме тому, що Пітер Гебріел пішов), і складні, неоднозначні дослідження втрат перетворилися на першокласні поп-хіти, які я радо прийняв. Аранжування пісень зосередились на ударних Філа Коллінза більше, ніж на басових партіях Майка Резерфорда чи клавішних рифах Тоні Бенкса. Класичний приклад цього — «Непорозуміння», яке не лише стало першим хітом групи у вісімдесятих, а й дало початок решті альбомів на все десятиріччя. «Увімкни це знову» — теж видатна пісня «Дюка» про негативний вплив телебачення. З іншого боку, «Марево» я досі не розумію, а от «Не питай, будь ласка» — зворушлива пісня про любов, присвячена колишній дружині, котра отримала опіку над їхньою спільною дитиною. Хіба ж рок-н-рол-група колись говорила про негативний аспект розлучення більш інтимно? Не думаю. «Дюк подорожує» та «Кінець Дюка», може, щось і означають, але надрукованих текстів немає, і важко зрозуміти, про що ж співає Коллінз, хоча в останньому треку в Тоні Бенкса справді складна й шикарна партія фортепіано. Єдина в альбомі халтура — «Сьогодні один», вона надто нагадує «Сьогодні, сьогодні, сьогодні» з останнього шедевра — альбому групи «Невидимий доторк», і насправді — це єдиний плагіат Коллінза з самого себе.

«Абакаб» (лейбл «Атлантик»; 1981) вийшов одразу після «Дюка», і йому на користь пішла зміна продюсера: новий, Г’ю Падем, зробив звучання ближчим до стилю вісімдесятих, і хоча пісні доволі середні, є в них і хороше: довга імпровізація в середині заглавного треку, і дудки якоїсь групи під назвою «Еарс, Вінд енд Фає» у пісні «Ніякої відповіді», і це лише два приклади. Пісні знову відображають темний бік емоцій, вони про людей, котрі почуваються обездоленими чи живуть у суперечностях, але звук та стилістика блискучі й надзвичайно енергійні, навіть не зважаючи на назви: «Ніякої відповіді», «Нехай буде темно», «Хто це зробив?», «Подобається це чи ні». Бас Майка Резерфорда в цілому звучить дещо невиразно, але загалом звук вкрай злагоджений, завдяки неймовірним ударним Коллінза. Навіть у найдепресивніших піснях (на зразок «Додо», пісні про знищення) музика в «Абакаб» лине легко й жваво.

Мій улюблений трек — «Людина на розі», єдина пісня, яку повністю написав Коллінз, зворушлива балада в електронних звуках та з цікавою партією ударних. Хоча вона могла б завиграшки підійти будь-якому сольному альбому Філа, адже теми самотності, параної та відчуження загалом властиві «Дженезис», проте саме ця пісня пробуджує цілковиту надію та гуманізм, що притаманна гурту. «Людина на розі» глибоко порівнює взаємозв’язки з самотньою постаттю (може, волоцюгою, бідною, бездомною людиною?), «тою самотньою людиною на розі», яка просто там стоїть. «Хто це зробив?» розповідає про нестяму людини на тлі драйвової мелодії, і найцікавіше в пісні те, що головний герой так і не знаходить відповіді.

Г’ю Падем, у свою чергу, виступив продюсером ще менш ідейного альбому, названого просто «Дженезис» (лейбл «Атлантик»; 1983). Альбом непоганий, однак, на мій смак, він видається дещо неоригінальним. «Це все» звучить схоже на «Непорозуміння», «Сприймати все надто важко» нагадує «Викинути все це». Він також здається не таким джазовим, як попередні, наближеним до поп-альбому вісімдесятих, більше рок-н-рольним. Падем — чудовий продюсер, але матеріал явно слабший за попередні роки, тут відчувається втома. Альбом починається автобіографічною піснею «Мама», вона водночас зворушлива і чудернацька, хоча я так і не зрозумів, співак має на увазі свою справжню матір чи звертається до дівчини, яку зве «мама». «Це все» — плач коханця, якого ігнорує і обтяжує нечутлива партнерка. Незважаючи на мотиви відчаю, яскрава мелодія, якій дуже просто підспівувати, робить пісню не такою депресивною, якою вона, певно, мала б бути. «Це все» — найкраща пісня в альбомі, проте вокал Філа найсильніший у «Домі біля моря», хоча текст там надто схожий на потік свідомості й сенсу має небагато. Можливо, там говориться про дорослішання і прийняття зрілості, але якось незрозуміло. У будь-якому разі, друга частина пісні, інструментальна, робить пісню цікавішою для мене, Майк Бенкс може показати віртуозність своєї гітари, мрійливі синтезаторні партії Тома Резерфорда м’яко оповивають трек, а коли Філ наприкінці повторює третій куплет, може і до гусячої шкіри дійти.