Кстати, стойкое предубеждение против литературных произведений, подобных «Пианистке» Э. Елинек, объясняется, вероятно, обращением авторов не столько даже к табуированным темам, сколько к табуированной лексике. И здесь мы оказываемся перед еще одной важной проблемой, над которой раздумывали многие писатели XX в., – проблемой слова в изображении всего, что связано с «материально-телесным низом» (М.М. Бахтин).

Жан-Поль Сартр в 1948 г., декларируя неприемлемость для литературы эвфемизмов и метафор-масок, писал: «Функция писателя состоит в том, чтобы все называть своими именами. Если слова больны, то именно нам (писателям. – Е.Л.) нужно их лечить. Вместо этого многие живут за счет болезни…»

Олдос Хаксли от лица героя своего романа «Гений и богиня», в частности, замечал: «До чего все-таки груб наш язык! Если умалчиваешь о физиологической стороне эмоций, грешишь против фактов. А если говоришь о ней, это выглядит как желанье прикинуться пошляком или циником. Страсть или тяга мотылька к звезде, нежность, или восхищение, или романтическое обожание – любовь всегда сопровождается какими-то процессами в нервных окончаниях, коже, слизистой оболочке, железах и пещеристой ткани. Те, кто умалчивает об этом, – лжецы. К тем, кто не молчит, приклеивают ярлык развратника. Тут, конечно, сказывается несовершенство нашей жизненной философии; а наша жизненная философия есть неизбежный результат свойств языка, абстрактно разделяющего то, что в реальности всегда нераздельно. Он разделяет и вместе с тем оценивает. Одна из абстракций «хороша», а другая «плоха»… Но природа языка такова, что не судить мы не можем. Иной набор слов – вот что нам нужно. Слов, которые смогут отразить естественную цельность явлений». Имеет смысл привести и еще одну сентенцию из того же романа английского писателя: «Благодать духовная, благодать животная, благодать человеческая суть три проявления одной и той же всеобъемлющей тайны; по-настоящему нам должны быть доступны они все. Практически же мы изолируем себя от благодати вообще, а если и отворяем двери, то лишь для одной из ее форм. Чего, разумеется, недостаточно».

Нечто созвучное давнишним рассуждениям О. Хаксли встречаем в одном из интервью известной белорусской писательницы Светланы Алексиевич в связи с ее работой над новым произведением – «Чудный олень вечной охоты», книгой невыдуманных рассказов-исповедей о любви, любви, которая может случиться где угодно – на фронте, в лагере, на вечеринке у приятелей. Писательница говорила о том, что мы – люди культуры целомудренной, но есть подпольная жизнь, которая тоже нуждается в описании, в «высказывании». У нас же для этого даже языка не существует. «Или матерный, или романтический… Человека разделили: здесь небо, а здесь помойка. А это одно».

Очевидно, изображение «дневной» и «ночной» (или «теневой») жизни подразумевает и существование вербальных адекватов, условно говоря, «дневного» и «ночного» стилей. Именно последний в «Пианистке» от страницы к странице набирает силу, и преодолеть его «фронтальную атаку» непросто (при том что в романе при наличии непристойностей в поведении героини, по сути, нет непристойной, ненормативной лексики; правда, и к эвфемизмам для обозначения физиологических явлений автор не прибегает). Однако приходится согласиться, что подобный язык – «язык тела», как сказано в самом романе, – для Э. Елинек важнейшее средство художественного воссоздания и внешней и внутренней естественной жизни человека в неурезанном виде: так физиологический аффект выливается в художественный эффект.

Вообще роман содержит разнообразнейший стилевой материал для психоаналитического исследования. Не чувство, но чувственность преобладает в произведении, и эта аффективная чувственность определяет и его атмосферу, и образность, и архитектонику, и, как уже отмечалось, язык.

Язык «Пианистки» не только экстремально телесен, но и, о чем выше говорилось, предельно веществен, предметен. Одна из причин этой вещности – замкнутость Эрики на собственных переживаниях и фантазиях, чудовищное одиночество среди окружающих ее и одинаково ей чужих людей, о ком бы ни шла речь – о матери, Вальтере Клеммере, учениках, пассажирах трамвая или любовных парочках в грязных лугах венского Пратера (один из которых, излюбленное место «охоты» Эрики, имеет характерное название – Иезуитский). Для них она вещь, предмет собственности, машина, посылка, в получении которой следует расписаться, «живой инструмент», на котором мать, подобно настройщику рояля, «потуже закручивает колки». «Собственность» («многоликая собственность», «неугомонная собственность») – одно из наиболее часто используемых в романе слов; «Главная мамочкина задача состоит в том, чтобы удерживать собственность в одном и том же месте, по возможности в неподвижном состоянии…»

Еще одна причина вещности языка – это невозможность для героини подлинного «осуществления», пребывание, что называется, по ту сторону жизни, все тот же аффективный комплекс. В романе множество предметов и вещей, являющих собой опредмеченные, овеществленные чувства и переживания Эрики. Как правило, это многослойные, многозначные символы; таков, например, образ платья в начале романа, не укладывающийся в рамки одной, даже самой развернутой, метафоры. Платья – это и обещание свободной от материнского «патронажа» жизни, красивой в своей естественности;

и «свидетели ее тайных желаний», этакая агентура в логове врага; и катализатор ее фантазий взамен вытесненых порывов; и заменитель друзей и близких. Платья ждут ее возвращения домой, дарят иллюзию тепла и очарования, которых ей нигде больше не найти, с ними «в дом будто врывается весенний ветер», они кажутся Эрике «поэмой из ткани и красок», голоса их расцветок и узоров вплетаются в крики ее желаний; но они – и материальный знак ее несостоявшейся карьеры, бесцельности и бесплодности лучших лет ее жизни… Что важнее всего, они – доказательство того, что не только ею владеют, но чем-то владеет и она: мать их может отобрать, продать, искромсать в клочья, но самой ей они не подходят, и уже поэтому они – собственность только Эрики, принадлежат только ей, даже если она никогда их не наденет. «Эрика хочет лишь владеть и созерцать». Думается, здесь прихотливо соединяются протест против матери и неосознанное стремление матери же уподобиться: платье для Эрики то же, что сама Эрика – для матери.

Аффективным состоянием Эрики, обусловленным целым букетом комплексов (в особенности комплексами семьи, подавленной сексуальной жизни), генерализуется лексический состав «Пианистки» в целом. В нем, помимо лексики телесной, отчетливо выделяются еще несколько пластов: лексика семейная («мамочка», «дочь», «ребенок», «отпрыск», «отец», «дом», «свое гнездо», «пока смерть не разлучит их», «Хватит с нее родной матушки, не нужно ей никакого женишка» и проч.); военная («заградительный огонь», «воинственный пыл», «в гущу битвы», «разведчицы сообщают», «карательный поход», «противницы сплелись в безмолвной схватке», «горячий боец», «с оружием «на караул»» и многое другое, даже общая с матерью кровать названа «двуспальной цитаделью»); охотничья («мужчины-охотники», «ее дома натаскивали», «дикая охота уносится прочь», «чуять добычу», «охотничьи угодья» и т. д.), а также отдающая каннибализмом кулинарная, тюремная и, наконец, зоо-лексика. Зооморфным кодом маркируются все аспекты содержания романа, а также все названные выше лексические пласты. Создается впечатление беспримерного и беспредельного зверинца, в котором человеческое все убывает, а животно-инстинктивное – прибывает. Подобная лексика, мотивы и символы, ею создаваемые, анализировались учеными в свете психоанализа (на ином литературном материале) неоднократно.

И еще одна лексическая группа – это клише и идиомы, из которых в романе вырастает целая непроходимая стена. Призванные закамуфлировать подлинную ситуацию, языковые клише суть порождение поведенческо-мировоззренческих стереотипов, неких правил игры, общественного сценария, требующего от персонажей всячески мимикрировать и существовать исключительно в масках.