Однако «ночной» образ мысли свойствен также Эрике «дневной»; во всей буйной красе она являет его в сценах любовных встреч со своим учеником Вальтером Клеммером. Одержимая тайными сексуальными фантазиями и желаниями, «отвратительно неотвратимыми страхами и опасениями», она выходит из роли учительницы, пристойной молодой женщины, но совершенно логично остается в роли «предмета», «плотно увязанного пакета, совершенно беззащитного и полностью отданного на произвол», в роли привычно насилуемого и унижаемого существа, «рабыни», жаждущей «кары и наказания». Ибо то, что для Клеммера – «курьез», «клинический случай», для нее – норма существования, и предписанный ею Клеммеру список условий, «инвентарный перечень болей и пыток», всевозможных веревок, кляпов и ремней, угроз и пощечин есть не что иное, как следствие и продолжение «законной разрушительной деятельности» матери, ведущей с дочерью «ожесточенно-мстительный поединок», превращающей ее «в горстку пепла под жарким пламенем материнской горелки». К боли Эрика привыкла настолько, что даже нанесенный самой себе удар ножом в финале романа – то ли жалкая попытка самоубийства, то ли способ обратить на себя внимание окружающих – не дает ей ожидаемого ощущения.

При этом заметим, гротескно-откровенные сцены не являются самодовлеющими в романе, они помогают автору донести до читателя мысли о том, что попрание всяких проявлений свободы личности неизбежно оборачивается агрессией и разрушением, поражением и катастрофой, а загнанная в подполье естественная человеческая природа непременно за себя отомстит, обернется противоположностью – сплошной, если так можно выразиться, физиологизацией, уродующей чувства, извращающей мысли, поступки и, что еще страшнее, в свою очередь регенерирующей зло и аномалии в других. Все в жизни взаимосвязано, и героиня Э. Елинек сосредоточена на сексуальных переживаниях не только потому, что именно их-то ей и недостает, но и потому, что она начисто лишена вообще какой бы то ни было индивидуально-сокровенной, интимной жизни: мать решает, какой профессией заняться дочери, в какой одежде выйти из дому, кому иметь к ней доступ; даже кровать в течение тридцати лет Эрика делит с матерью. Сексуальная же жизнь, подсказываемая самой природой, как известно, предельно интимна, сокровенна, и этой своей сокровенностью – в отсутствие даже представления о каких бы то ни было иных формах индивидуальной жизни – влечет к себе героиню «Пианистки». Так крайность порождается крайностью.

Отдельного анализа заслуживает проблема преломления в художественной системе Э. Елинек психоаналитической теории Зигмунда Фрейда. Вообще, стоит заметить, что медицина человеческого сознания и подсознания – весьма примечательная часть научно-культурного ландшафта Австрии. Можно вспомнить Альфреда Адлера с его социальной психологией личности, психоаналитическую эстетику Отто Ранка, групповую психологию Якоба Леви-Морено, «логотерапию» Виктора Франкля, открытия психиатра Юлиуса Вагнера-Яурегга, ставшего лауреатом Нобелевской премии. Однако, как известно, совершенно исключительную роль в исследовании жизни человека «внутреннего» сыграл именно З. Фрейд.

«Искусство взаимного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и наиболее необходимое в интересах народов, – писал Стефан Цвейг, – единственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гуманности, в развитии своем обязано учению Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современности; лишь благодаря ему стали понятными нашей эпохе, в новом и действительном понимании, значение индивидуума, неповторимая ценность всякой человеческой души» (2, 521). Сам Фрейд обоснованно сравнивал некоторые свои открытия с переворотом, осуществленным в науке и мировоззрении человечества Коперником. Психоанализ в большой степени обусловил появление в XX в. весьма существенного пласта, условно говоря, телесно ориентированной литературы с ее пристальным вниманием к «человеческому, слишком человеческому». Никогда прежде до психоанализа тело в художественной литературе не заявляло о себе так громко, не предъявляло свои права так демонстративно и требовательно, защищая человека во всей его целостности и сложности.

Впрочем, и для австрийской художественной литературы, современной Фрейду и более поздней, обращение к Эросу чрезвычайно характерно, при этом традиционно весомым в ней является элемент психолого-психического. Здесь кстати вспомнить Артура Шницлера, тоже медика, изучавшего психоанализ, занимавшегося гипнозом, испытавшего влияние Фрейда, но и на Фрейда, судя по всему, повлиявшего. Не случайно тот однажды назвал Шницлера своим «двойником», а на одной из подаренных тому книг оставил характерную надпись: «Артуру Шницлеру неравноценный ответный дар от автора». В одном из писем Фрейда, адресованных Шницлеру, есть, в частности, следующие строки: «В Ваших поэтических образах я всегда узнавал те же самые предпосылки, интересы и выводы, которые казались мне моей собственностью. Ваш детерминизм, как и Ваш скепсис – то, что люди называют пессимизмом, – Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти… – все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению». Стоит также напомнить, что впервые прозвучавшее в 1956 г. из уст швейцарского писателя и литературоведа Вальтера Мушга определение «Зигмунд Фрейд – писатель» многими современными исследователями воспринимается как аксиома. Так что, по аналогии с привычными рассуждениями о том, что в творчестве того или иного писателя первично – проза или поэзия, в австрийском случае иногда едва не столь же уместны рассуждения о том, что первичнее – литература или психиатрия.

Сказать, что Фрейд повлиял на проблематику и поэтику «Пианистки», – не сказать ничего. Его присутствие в романе самоочевидно и имманентно; в этом смысле произведение может быть поставлено в один ряд (если, в нарушение хронологии, не в его начало) с романами У. Фолкнера, Д.Г. Лоуренса, Г. Гессе и многих других. В шоковой эстетике Э. Елинек Фрейд узнается повсеместно: в почти анатомическом разъятии психологии и психики героини, в убедительном раскрытии причин ее психопатологического состояния, в изображении механизмов влияния совершенно определенных обстоятельств на ее сознание и подсознание. Если иметь в виду, что Фрейд в свое время ввел в перечень так называемых артефактов (казусов в повседневном поведении, сновидений, неврозов) еще и творчество, читатель вполне может ощутить себя в роли венского ученого и, располагая романом его соотечественницы как конкретным артефактом, попытаться реконструировать историю аффективного комплекса героини, пройти обратный путь от симптомов к истокам болезни, как это делал некогда сам Фрейд с литературными произведениями своих предшественников и современников, от Гёте до Достоевского и Стефана Цвейга (да и с самими авторами тоже). Более того, при чтении «Пианистки» иногда возникает впечатление, что имеешь дело с наглядным пособием к постулатам Фрейда, изложенным в его работах «Очерки по психологии сексуальности», «Я» и «Оно»», «Психопатические характеры на сцене» и других, названия же некоторых (в частности, «По ту сторону принципа удовольствия») откровенно обыгрываются в романе. При желании в «Пианистке» нетрудно обнаружить примеры инверсии и перверсии, садизма и мазохизма, сублимирования и вытеснения, «унижения любовной жизни», истерии и проч. И основан роман, в сущности, на «сексуальной метафоре», как основана на ней фрейдовская теория психоанализа.

Соотносимы содержание и смысл произведения Э. Елинек и с выводом З. Фрейда о том, что свойство фантазировать присуще человеку несчастливому, неудовлетворенному, непонятому. Человеку, который, говоря словами из романа, со скорбью на «ты». «Неудовлетворенные желания, – писал ученый, – это энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности» (3, 157). Наконец, повествование предельно насыщено специфической лексикой, характерной для работ З. Фрейда и в немалой степени способствующей читательскому восприятию романа как осуществленного литературными средствами психоаналитического эксперимента: женщина, мужчина, мозг, желание, влечение, страх, табу, фантазии, плоть, возбуждение, искушение, инстинкт, тело, индивидуальность, масса, насилие, боль… Плюс названия всевозможных органов и функций человеческого тела.