Роман «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», как и проза Хандке в целом, монологичен и в этом отношении вполне соответствует представлениям многих западных писателей XX в. о монологе как о почти единственно возможной форме современной литературы, ибо только он, по словам известного западногерманского прозаика Г.Э. Носсака, «отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд». Однако в случае Хандке речь идет о достаточно своебразной форме монолога: он включает вставные сюжеты, пространные описания (например, церковной фрески, содержание которой преломляется у Блоха в свете его собственной истории), исполнен полифонии звуков, шумов (тем более выразительных, что они составляют очевидный контраст безъязычию, немоте героя), простой перечень которых, как и всевозможных запахов, занял бы не одну страницу.

Так же разнообразны отмеченные механичностью движения Блоха, выстраиваемые (иногда в пределах одной фразы) в некий перечислительный ряд. («Почему он все время садится, встает, уходит, топчется на месте, возвращается? – спросила арендаторша».) Для литературы XX в. этот прием не нов; так, он нередко встречается в прозе Э. Хемингуэя, в частности, в его рассказе «На Биг Ривер», герой которого Ник, например, берет спички, вытаскивает одну из них, зажигает, подносит к хворосту, раздувает огонь и т. д. – вероятно, затем, чтобы элементарными действиями отвлечь себя, защититься от душевной тревоги. Но движения Блоха часто лишены упорядоченности, последовательности, связи с намерениями и, подобно его поступкам и мыслям, производят впечатление абсурдности, что объясняется невероятно обострившимся осознанием тупиковости своего положения, утратой идентичности.

Продолжая экспериментировать с графикой текста, Хандке использует в романе элементы рисунка, воспроизводит отдельные предметы или их части, как это делали «конкретисты»; нечто подобное будет иметь место и в романной прозе, например в повести Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена», опубликованной в 1979 г., т. е. спустя девять лет после выхода в свет романа Хандке.

Весьма обширен хронотоп вызываемых романом аллюзий и аналогий с литературной традицией на всех уровнях – проблемно-тематическом, событийно-сюжетном, образном, стилевом. В упоминавшемся эссе «Я – обитатель башни из слоновой кости» Хандке пишет также, что он «решил избрать безличную литературную схему и сделать ее нелитературной и личной. Не в том было дело, чтобы «разоблачить» клише (это заметит всякий чуткий человек), а в том, чтобы с помощью клише, взятых в действительности, достичь новых результатов в представлениях о (моей) действительности: почти уже автоматически репродуцирующий метод сделать вновь продуктивным». Таким образом, сознательно предпринятая автором цитатность сводится преимущественно к событийно-сюжетному уровню, что, впрочем, не лишает читателя благодатной возможности узнавания. Тем более это касается аллюзий на стиль и героев произведений, созданных предшественниками Хандке.

Достаточно ощутимо влияние Джойса: «блумждание» его знаменитого персонажа по-своему отзывается в неприкаянности Блоха, а джойсовский поток сознания не раз напомнит о себе в повествовательной манере Хандке. Переживаемое Блохом состояние после совершенного убийства вызывает некоторые аналогии с ситуацией одного из знаковых героев Достоевского – Родиона Раскольникова.

Многими своими составляющими роман Хандке восходит к Кафке с его «Замком», «Процессом», «Превращением». Достаточно вспомнить эпизод, когда Блох ощущает себя «выпавшим из себя самого», «уродом» и «выродком», или, как он выражается, «нетранспортабельным». «Он был не сообразен ни с чем; как бы неподвижно он ни лежал, весь он был одно сплошное ломание и судорога; и виделся так ярко и отчетливо, что нельзя было от этого уйти, спрятаться за какое-либо сравнение. Он был таков, каким себя видел, чем-то похотливым, непотребным, неуместным, оскорбительным… с отвратительно вывернутым наизнанку нутром; не посторонний, а лишь до омерзения другой. Произошел какой-то толчок, и он разом утратил естественность, выпал из общей связи». Этот эпизод, совершенно очевидно, отсылает к превращению кафковского Грегора Замзы. В «Идиоте» Достоевского с Ипполитом нечто подобное происходит во сне, т. е. подчеркнуто абстрагируется от реальности, хотя и помогает герою уяснить всю унизительность своего положения и высшую степень отчуждения от жизни, но с Блохом, как и с Грегором Замзой, дело обстоит иначе. «Это был не сон», – заключает Кафка памятную сцену своей новеллы. «Он… очнулся», – предваряет Хандке сцену осознания Блохом самого себя. Значит, происходящее с Блохом тоже не сон, но, конечно, и не «явь» в том смысле, в каком она предстала в «Превращении» Кафки. У Хандке, при всей временами ощущаемой размытости между реальным и воображаемым, даже намека нет на присутствие элементов фантастического. Блох отдает себе отчет в том, что он «до невозможности реальный», но – совершенно беззащитный перед ясностью, с какой он видел собственное, обернувшееся мерзостью, существование. При всех подтекстах образа Блоха он все же гораздо более социален, нежели его кафковский прототип, однако обнаруживает и элемент притчевости. Перефразировав дневниковую запись Кафки «Писательство как форма молитвы», в отношении творчества Хандке можно сказать: писательство как форма самоидентификации, как ее поиск личностью.

Много общего в поведенческих моделях героя Хандке и персонажей экзистенциалистской литературы. Фраза из произведения Л.Ф. Селина «Церковь», предпосланная Ж. – П. Сартром роману «Тошнота» («Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид»), вполне могла бы предварять и повествование Хандке. Подобно сартровскому Антуану Рокантену, Блох неприкаян и одинок, его существование редуцировано до минимальных потребностей, а внутреннее болезненное состояние предельно овеществлено, переживания опредмечены. Преследуемый своим же преступлением Блох испытывает мучительные приступы тошноты и рвоты подобно тому, как это происходило с героем Сартра.

Поразительно много совпадений (или специально предусмотренных автором аналогий все с той же целью опрокидывания литературных стереотипов) в романе Хандке и «Постороннем» А. Камю. В обоих произведениях главный персонаж совершает убийство, причем и в том и в другом случаях совершает его в состоянии некоего наваждения, аффекта; в обоих речь идет о личностях, ничем не примечательных на момент знакомства с ними читателя, и в обоих романах эта маргинальность не изначальна – как Мерсо, так и Блоха приводят к ней объективные и субъективные обстоятельства. В обоих случаях достаточно непросто решить, где заканчивается обвинение и начинается оправдание героев, какова в происшедшем степень личной вины и какова – общества; оба персонажа проходят после убийства через соприкосновение с церковью…

В романе Хандке есть также отдельные сцены и эпизодические, но существенные персонажи, «рифмующиеся», условно говоря, с аналогами из «Постороннего». К примеру, у Хандке есть эпизод, когда Блох заглядывает в раскрытое окно соседнего с пивной дома: «На катафалке он увидел покойника; рядом уже стоял гроб. В углу на табуретке сидела женщина и макала хлеб в кружку с сидром; на скамье позади стола лежал на спине молодой парень и спал…» Здесь же вошедшего Блоха чуть позже пригласят поужинать. Этот эпизод напоминает ситуацию, когда у катафалка с гробом матери Мерсо сиделка вяжет, сам Мерсо и обитатели богадельни, пришедшие проститься с умершей, пьют кофе и засыпают. Есть у Хандке персонаж, который ассоциируется со странной женщиной из «Постороннего», своим поведением смахивающей на автомат, – это налоговый инспектор, который обо всех вещах судит по их товарной стоимости и узнает их не по внешнему виду, а исключительно по цене. Немало точек соприкосновения и в стиле, художественном языке романов Хандке и Камю. Но главное заключается в концептуальном созвучии произведений.

Можно провести аналогии и со многими другими литературными влияниями. В поэтике Хандке узнаваемы немецкий вариант натурализма с его «секундным стилем»; «новый роман» в обоих ответвлениях, но в первую очередь – «шозизм» с его демонстративно-бесстрастным кадастром вещей и жестов (Алена Роб-Грийе Хандке тоже называл среди писателей, повлиявших на его творчество); неслыханная предметность стилистики Элиаса Канетти с его «Ослеплением», герой которого, лишившись доступа к своей библиотеке, «складирует» необходимые книги в голове, на ночь выгружая их в гостиничном номере. В статье «Я – обитатель башни из слоновой кости» Хандке писал также о «своего рода возвращении на новом витке к положениям Клейста, изложенным в его статье о театре марионеток».