Если учесть, что персонаж находится в состоянии имманентного душевно-духовного недуга, острейшего внутреннего разлада и смятения, вряд ли покажется столь уж странной противоречивость, даже абсурдность поведения Блоха, дающая о себе знать с первого с ним знакомства. Примеров же этой противоречивости не счесть. Вот Блох поднимает руку, вовсе, однако, не собираясь останавливать такси; вот он собирается повидать кассиршу кино, но удовлетворяется созерцанием афиши; в кафе он буквально заставляет себя перелистывать журналы, но ни один из них не отложит, не перелистав до последней страницы; просит официантку включить телевизор, но совершенно не интересуется передачей; уговаривается о встрече с давней знакомой, но, не дожидаясь ее, уходит с другой женщиной, которую тоже неожиданно оставляет; достает из кармана газету и пытается читать, не видя ни строчки; имея квартиру и будучи ограниченным в средствах, тем не менее снимает гостиничный номер; оставляет его за собой, но отправляется в общественную душевую на вокзал… Тоска и одиночество отовсюду гонят его – на улицу, рынок, городской стадион, в кафе и трамваи, подобно тому как это некогда было с джойсовским Леопольдом Блумом.

Апогей этого состояния абсурда – убийство, после которого парадоксальность поведения, а вместе с ним и судьбы Блоха лишь усиливается. Абсурдностью пронизаны, собственно, все содержание произведения, вся его художественная система. Достаточно вспомнить, что пытаясь не столько скрыться (о чем речь уже шла), сколько оттянуть конец страшной игры и своей вновь обретенной роли вратаря в ней, Блох, сам пока об этом не подозревая, направляется навстречу другой смерти, к которой отношения не имеет, но которую, кажется, тоже не прочь использовать. Создается впечатление, что и в этой драме он ищет для себя место игрока, все того же вратаря. При этом стремление во что бы то ни стало привлечь к себе внимание, почти сознательное желание вызвать в свой адрес подозрения и пережить острые ощущения борются в нем со страхом быть уличенным. Не случайно Блох слоняется в окрестностях города, где пропал немой школьник; не случайно именно он находит сначала велосипед исчезнувшего мальчика, а затем и сам труп, обнаружить который не сумела полиция; не случайно бродит возле границы, демонстративно имитируя нечто вроде намерения совершить побег; не случайно провоцирует таможенника, заводя разговор о своеобразных отношениях, складывающихся между нарушителем и его преследователем. Последняя ситуация – из числа несомненно символических; по широко используемому в романе принципу почти зеркального взаимоотражения обстоятельств и образов, одному из существеннейших в структуре произведения, этот разговор эхом отзовется в финальной (опять-таки символической) беседе Блоха с торговым агентом о бьющем пенальти игроке, вратаре и зрителях.

Символично и обилие происшествий со смертельным исходом, которые повсеместно настигают Блоха и определенным образом замыкают событийное пространство, окрашивая в трагические цвета судьбу не только конкретного персонажа, но и вообще всякого человека. Помимо совершенного Блохом убийства и гибели немого мальчика, это и эпизод с издающим запах тления трупом, покоящимся на катафалке в соседнем с пивной доме; и сообщение хозяйки этого дома о случившейся в нем предыдущей смерти («У нас ведь одного ребенка завалило тыквами… Вдруг захрипел и умер»); и произнесенная привратником из замка цитата о «трупе в гостиной», которая тотчас в сознании Блоха ассоциируется с иным трупом и иной гостиной; и обнаруженная Блохом старинная запись из хранящейся в замке домовой книги о непокорном крестьянине, вынужденном оставить свое жилище и найденном позднее «в лесу, повешенным на суку за ноги и головой в муравейнике» (вот где неожиданным образом всплыли те самые, показавшиеся Блоху муравьями, чаинки); и рассказ об убитом цыгане, найденном в городской купальне, к которой как магнитом тянет Блоха; и упоминания о заминированной границе, вышках и концлагерях, вызывающих в сознании зловещий образ войны… Даже многочисленные составляющие зооморфного ряда (рога подорвавшегося на минном поле оленя, примостившаяся возле катафалка с покойником кошка, раздавленная ласка и проч.) приобретают метафорический смысл и усиливают драматизм романа.

Предельно густо насыщено повествование и другими знаками, которые мгновенно связываются Блохом с совершенным им преступлением, а затем и с грядущей расплатой. На что бы ни упал его взгляд, к чему бы он ни прикоснулся, кто бы о чем ни говорил, во всем ему мерещится скрытый смысл, западня, намек на неотвратимость конца игры, по логике которой (и в соответствии все с той же – повторим ранее приведенные слова самого Хандке – «детективной схемой с ее изобразительными клише») он будет неизбежно уличен и призван к ответу. «Лицом вниз», – звучит, например, в мозгу Блоха при виде висящих корешками кверху телефонных книг, а в безобидных пояснениях жандармов вместо «сдать в срок» и «побелить» ему чудится «дать срок» или «обелить» и т. п. Обилие в романе единонаправленных намеков и символов, с одной стороны, подчеркивает очевидную сконструированность, заведомую экспериментальность текста, с другой – достаточно оправданно и закономерно в психологическом отношении; в соответствии с замыслом автора этот прием, наряду с другими, и должен был превратить «действительную действительность» в «мою», т. е. глубоко личностную реальность, исполненную, говоря словами писателя, «подлинных ощущений», продуманную, искусную, но не искусственную.

То же касается и кричащей предметности романа, вещности и вещественности его художественного мира, в трансформациях которого тоже есть своя логика. Поначалу окружающая Блоха реальность предстает перед ним предельно детализированной; соответственно, в поток сознания-зрения героя вовлекаются не только люди и здания, но и выплюнутая на тротуар виноградная кожура, и упавший в лужу лист. Видимой упорядоченностью предметного ряда как бы замещается отсутствие порядка внутри Блоха, по отношению к предметам он еще в состоянии ощущать себя сторонним наблюдателем. После убийства и отъезда Блох и себя самого начинает воспринимать как нечто постороннее, как предмет в ряду других предметов: «Он был тут, на опушке, там была трансформаторная будка, там была молочная палатка, там было поле, там было несколько фигурок, там, на опушке, был он. Он сидел очень тихо, пока не перестал сам себя замечать».

Постепенно вещи вообще утрачивают досягаемость, настолько герой удален от всего вокруг него происходящего: «сам он во всем, что видел или слышал, даже не присутствовал… Как аэрофото съемка, подумал Блох». Теперь детализация, предельная конкретизация не просто фрагментирует мир, но лишает его реальности и достоверности – уже не мир дробится на мельчайшие, но все еще сохраняющие форму слагаемые, а сами эти слагаемые расщепляются на отдельные части, одни из которых вообще оказываются исключенными из поля зрения Блоха, другие – угрожающе и неестественно укрупняются, форсируются, замещая собой целое, теряя привычные очертания и пропорции. Все реже удаются Блоху попытки восстановить окружающий мир, вернуть собственным действиям уверенность, различить «контуры, движения, голоса, возгласы и людей в целом». И все чаще читатель ловит себя на впечатлении, что персонаж перемещается не среди людей и предметов, а среди их отдельных частей, а то и вовсе предметы перемещаются вокруг него. Чем в большей степени вещи теряют свою вещность, тем чаще овеществляются и встраиваются в предметный ряд ощущения и переживания Блоха. Мир распадается в глазах одного из его обитателей, или, как сказал А. Камю в своем «Мифе о Сизифе», «декорации рушатся», рушится, соответственно, и их чувственный адекват.

На эксперименты лингвистического толка в романе «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», осуществленные не без влияния Людвига Витгенштейна, обращали внимание многие критики и литературоведы. Д.В. Затонский справедливо говорит о лингвистической мании Блоха, сближающей роман с некоторыми пьесами Хандке, в особенности с «Каспаром» (7, 414). Проблемы Блоха со словом, как и с предметной средой, проистекают, разумеется, из внутреннего состояния персонажа. Читатель оказывается свидетелем процесса поиска Блохом сначала нужного слова, а затем и просто слова, хоть какого-то. Оно все труднее дается герою («Целых девять слов, с облегчением подумал Блох»), лишь в результате огромных усилий «одно слово все еще послушно порождало другое», но часто и оно распадается или утрачивает функцию наименования, вербальной оболочки для вещи.