Вообще же определить грассовскую художественную манеру без всевозможных уточнений и оговорок в принципе невозможно: в ней счастливо уживаются сатира Рабле и Свифта с экзистенциализмом, натурализм и экспрессионизм – с элементами «потока сознания» и тонким лиризмом, европейский театр абсурда – с новым романом, пародия и фарс – с трагедией, виртуозная языковая игра – с точностью и выверенностью детали. Среди своих литературных учителей Грасс называет, помимо уже упоминавшихся Гриммельсгаузена и Сервантеса, еще Гёте и Стерна, Мелвилла и Джойса, Дос Пассоса и др. Из соотечественников безусловным его предшественником является Альфред Дёблин с его романом «Берлин, Александерплац» прежде всего, но не только («…потом я учился на каждой книге этого автора»).
При этом очевидное присутствие названных и неназванных, близких и далеких по времени писателей и литературных традиций сопровождается в творчестве Грасса, как ни парадоксально, ощущением некоторого авторского пренебрежения всякими канонами, включая авангардистские. Не говоря уж о реализме, который – с его принципом мимезиса – малопригоден, согласно Грассу, для воплощения неслыханно сложной событийной стихии XX столетия, тем более в ее немецком варианте. Недаром кто-то назвал Грасса «хиппи от литературы».
К слову, литература XX в. в целом отмечена чрезвычайно мощным взаимопроникновением авангардистских, реалистических и постмодернистских тенденций, мощным до такой степени, что часто не представляется возможным их размежевать. Есть все основания говорить о наличии в мировой литературе XX в. (особенно во 2-й его половине) авангардистско-реалистического синтеза, именно синтеза, а не механического соединения, не конгломерата. Грасс, думается, как раз тот случай, когда писатель слишком авангардист для реалиста и слишком реалист (при всей грассовской антипатии к реалистическому художественному методу), чтобы называться авангардистом.
Родная стихия Грасса – рефлексия; впрочем, рефлексивностью отмечена немецкая литература в целом, и не только XX в. При этом Грасс чрезвычайно внимателен к отдельной, самой, казалось бы, незначительной детали, к вещи в широком смысле слова; А.В. Карельский справедливо говорил о грассовском «потоке ощутимой и зримой вещности жизни» (1, 359).
Каждая книга Грасса содержит разветвленную систему символов, часто приобретающих значение символов-лейтмотивов. В «Жестяном барабане», например, таким символом, помимо заглавного образа, становится психиатрическая лечебница, известная в качестве метафоры действительности по многочисленным произведениям мировой литературы (можно вспомнить Ремарка с его «Черным обелиском», Кизи с его «Полетом над гнездом кукушки» и др.). Многоуровневым символическим смыслом насыщены названия большинства грассовских произведений. К примеру, название романа «Под местным наркозом» по-немецки (на что обращали внимание многие литературоведы) несет в себе семантику не строго научного понятия Lokalanasthesie (местная анестезия), а собственно немецкого словообразования Örtlich betäubt (от Ort – место и taub – глухой).
Язык произведений Грасса – отдельная и, кажется, неисчерпаемая тема. Грассовский язык неожиданен и непредсказуем. Писатель сопротивляется привычным грамматическим формам, категорически не приемлет штампов и стереотипов. И не только потому, что таков его стиль, такова природа его таланта. Для Грасса, согласно его Нобелевской лекции, принципы повествования – нечто большее, нежели «формы искусства» в обычном понимании, это «формы выживания» немецкой речи, немецкого народа, немецкой литературы. «Пророческое предупреждение Адорно, словно начертанное на стене, остается действенным и по сей день (имеются в виду широко известные слова немецкого философа, социолога и музыковеда Теодора Адорно: «Писать стихи после Освенцима – варварство…»; в феврале 1990 г. во Франкфурте-на-Майне Грасс читает студентам лекцию под характерным названием «Писательство после Освенцима». – Е.Л.). Литераторы моего поколения открыто с ним боролись. Мы не хотели и не могли молчать. Нам предстояло освободить немецкий язык от шага в ногу, вызволить его из пут идилличности и романтически мечтательной замкнутости. Нам, детям, обожженным войной, выпало на долю отвергнуть абсолютные величины, устранить идеологическое деление на черное и белое. Сомнения и скепсис стали нашими родителями: разнообразие оттенков серого преподносилось нам как подарок».
Отсюда доминирование в раннем творчестве Грасса эксперимента, окрашенного подчеркнутым аскетизмом. С течением времени Грасс откроет для себя неизведанные глубины немецкого языка, «его соблазнительную мягкость, его задумчивую тягу к глубокому смыслу, его гибкую твердость, да и его диалектные переливы, его простодушие и многозначность, его чудачества и его цветущую сослагательными оборотами красоту. Заново обретенный капитал стоило пустить в рост – вопреки Адорно и вынесенному им вердикту. Только так могло продолжаться писательство после Освенцима – будь то поэзия или проза. Только так, становясь памятью и не позволяя прошлому окончиться, могла немецкоязычная послевоенная литература оправдать применительно к себе и новым поколениям повсеместно узаконенный канон писательства «Продолжение следует…» Только так можно было держать рану открытой…» («Продолжение следует» – название Нобелевской лекции Грасса).
Писатель продолжает работать на рубеже XX–XXI вв.; его имя остается одним из самых значимых в «после-послевоенной литературе» (Nach-Nachkriegsliteratur – так принято в литературоведении ФРГ определять отечественное искусство слова последнего десятилетия XX – начала XXI в.). В 1992 г. Грасс публикует повесть «Крик жерлянки» («Unkenrufe») – о поздней любви немца Александра и польки Александры. В 1995 г. выходит роман «Необъятное поле» («Ein weites Feld»; иногда, с учетом символико-аллюзивной структуры произведения, его название переводят то как «Долгий разговор», то как «Все еще впереди» и даже «То ли еще будет»). Роман вызван к жизни таким эпохальным событием, как объединение Германии; писатель размышляет о прошлом, настоящем и будущем страны, о социально-экономических, историко-политических и психологических последствиях объединения. Один из западногерманских критиков, М. Эверт, определил роман как диалог «между прожитым и проговоренным настоящим и цитируемым прошлым», осуществляемый благодаря художественно реализованной авторской концепции «четвертого времени» – «Vergegenkunft».
«Vergegenkunft» (нечто вроде «прошнастодущее») – грассовский неологизм, производное от немецких слов, обозначающих время: Vergangenheit (прошлое), Gegenwart (настоящее) и Zukunft (будущее). Сам Грасс в беседе с писателем Зигфридом Ленцем излагал суть своей концепции «четвертого времени» следующим образом: «Настоящее (Gegenwart) – довольно проблематичное понятие. Даже начало нашего разговора уже кануло в прошлое. Нет ничего более преходящего, ничего более мимолетного, нежели настоящее. Оно ускользает, подобно мгновению, не оставляя свободы действий. У настоящего ограниченное пространство. Поэтому в последнее время – несколько играя, но по сути весьма серьезно – я отдаю предпочтение понятию Vergegenkunft. Это четвертое время, позволяющее преодолеть наше школьное размежевание «прошлое – настоящее – будущее», использовать их параллельно или приблизить к себе, в особенности будущее. Поскольку такая возможность есть, она может быть – во всяком случае, в книгах – предложена читателю, не желающему, как и автор, мириться с редукцией нашей действительности» (5, 261–262).
Само понятие «Vergegenkunft» Грасс вводит в обиход в романе «Головорожденные, или Немцы вымирают» (1980), но концептуально внедряет в собственной художественной практике гораздо раньше, по сути, начиная с «Жестяного барабана», оставаясь верным этому принципу изображения реальности (вызывающему настойчивые ассоциации с манерой письма Уильяма Фолкнера) во всех последующих своих произведениях.
Гениально проста по замыслу и композиции книга Грасса «Мое столетие» («Mein Jahrhundert», 1999): она состоит из ста новелл, каждая из которых посвящена одному году XX века – века мировых войн, кровавых революций и государственных переворотов, глобальных экологических бедствий, угрозы ядерной катастрофы. Следует заметить, что грассовское произведение – отнюдь не первая попытка немцев подвести итог XX столетия в общечеловеческом и прежде всего отечественном масштабе; назовем такие книги, как «Немецкий комплекс» («Der deutsche Komplex», 1991) публициста Рольфа Штольца, «Немецкие обстоятельства» («Deutsche Zustände», 1992) хорошо известного советскому и постсоветскому читателю прозаика Гюнтера де Бройна, монография Б. Хауперта и Ф.И. Шефера «Молодежь между крестом и свастикой: Реконструкция биографии как история повседневности фашизма» («Jugend zwischen Kreuz und Hakenkreuz: Biographische Rekonstruktion als Alltagsgeschichte des Faschismus», 1991) и др. В определенном смысле эти и подобные им исследования подготовили книгу Грасса – синтез документально-публицистического и собственно художественного, «большого» и «малого», ментального и социально-политического, объективно-системного и субъективно-индивидуального.