Таким образом, Оскар – свидетель происходившего в стране с 1924 года (когда уже начинал набирать силу фашизм) до периода западногерманского «экономического чуда». Мацерат пережил страшные погромы штурмовиков в Данциге, Вторую мировую войну, на которой погибли многие его ровесники, послевоенные годы официального «преодоления прошлого», и, наконец, признанный душевнобольным, он нашел тихое убежище в сумасшедшем доме. Об обстоятельствах становления личности Оскара выше упоминалось – оно завершилось на момент рождения, физический же рост героя остановился на 94 сантиметрах в момент достижения им трехлетнего возраста. Произошло это в соответствии с точным расчетом Мацерата: имитируя несчастный случай, он бросился в открытый погреб и получил желаемую травму, вследствие которой он жизни не лишился, зато раз и навсегда возвел непреодолимый барьер между собой и «другими» – сделался, как и задумал, калекой, карликом, уродом и, соответственно, посторонним, чужаком, аутсайдером. С этого времени Оскар, «вечно-трехлетний, но трижды умный», займет удобную позицию наблюдателя за «взрослыми», что называется, «снизу», то и дело испытывая их на добропорядочность, всякий раз осуществляя дьявольскую замену себя-жертвы на себя-прокурора, судью и палача в одном лице.

Следует заметить, что Оскар вообще не стремился в этот мир и, скорее всего, побрезговал бы жизнью, если бы не подслушанное еще во время его нахождения в материнской утробе обещание матери сделать ему на трехлетие подарок – жестяной барабан. В продолжение трех десятилетий барабан будет его единственным преданным другом, спутником и участником всех его приключений, своего рода духовником и доверенным лицом. Заметим, что все перечисленные аспекты отнюдь не исчерпывают содержания заглавного образа; жестяной барабан в романе Грасса – это, в частности, еще и способ символического воплощения барабанной, маршевой (читай: милитаристской, военизированной) атмосферы Германии предвоенных и военных лет. Сам писатель в одном из интервью заметил: «Широту романа никак нельзя определить тем, что действие в нем переносится из одного мирового города в другой, а объектом изображения являются великие исторические события. Задача литературы как раз и заключается в том, чтобы найти в деталях общие закономерности; деталь я, к примеру, воспринимаю как описание провинциального города или пригорода провинциального города…» Далее Грасс подчеркивает: «В романе «Жестяной барабан» я сознательно выступаю против тенденции литературы, возникшей сразу после войны, то есть литературы, которая считала себя внепространственной и вневременной и, вольно или невольно, была эпигонской, подражающей Кафке».

В целом структура прообраза грассовского Оскара Мацерата чрезвычайно сложна: в ней узнаются сказочной злой гном и гриммельсгаузеновский пикаро Симплиций Симплициссимус, славный идальго из Ла-Манчи Сервантеса и герои многочисленных немецких «романов воспитания»… Оскар одновременно комичен и трагичен, умник, но и сумасшедший, мудрец и искатель истины, но и злодей и циник, сверхпрагматик, но и эксцентрик. Однако прежде всего в грассовском герое просвечивает один из трансцедентных образов мировой литературы – шут, скоморох, клоун, который испокон веков обладал исключительной привилегией говорить правду в лицо королям, сколь бы неприглядной она ни была.

В послевоенной немецкой литературе мотив клоунады встречается достаточно часто. Он звучит уже в драме трагически рано ушедшего из жизни Вольфганга Борхерта «На улице перед дверью», позднее – в романах «Глазами клоуна» Генриха Бёлля, «Дело д'Артеза» Ганса Эриха Носсака, «Охота на сурков» немецкоязычного писателя Ульриха Бехера и др. Возможна, к примеру, аналогия между Оскаром и героем Носсака Эрнстом Наземаном, который, будучи известным комическим актером, автором и исполнителем остросатирических пантомим, берет в качестве псевдонима имя одного из персонажей «Утраченных иллюзий» Бальзака. Как и он, Оскар Мацерат по-своему стремится сохранить «экстерриториальность» (если воспользоваться д'артезовским определением личной суверенной позиции), т. е. проводит четкую границу между собой и враждебной действительностью со всеми ее «свинцовыми мерзостями».

Физическое уродство для героя Грасса – своего рода «оберег», гарант независимости от куда более уродливого и уродующего мира. В связи с этим вспоминается место из книги Виктора Ерофеева «В лабиринте проклятых вопросов», где автор, имея в виду русскую литературную традицию (хотя, думается, то же самое можно констатировать и в отношении всякой иной), акцентирует наличие в ней, наряду с исполненными гармонии образами, персонажей, наделенных всевозможными символически содержательными физическими дефектами; последние, считает В. Ерофеев, «ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя» (3, 82). Что касается уродливой внешности Оскара Мацерата, то ее символический смысл и есть полный разрыв с окружением, создание ореола изолированности персонажа и, соответственно, право на беспощадное разоблачение добропорядочных членов общества – «нормальных», «здоровых», «недураков», которым, при ближайшем рассмотрении, как раз самое место если не в психушке, то в тюрьме.

Кажется, всю жизнь Оскар Мацерат только то и делал, что сознательно утверждался в давнишней сентенции Селина: «Человек настолько же человечен, насколько курица умеет летать». Стоит ли после этого удивляться грассовской репутации «осквернителя тридцати лет немецкой истории», «сочинителя свинств», «врага немецкого народа», как называли писателя неонацисты во время затеянного ими символического сожжения его книги в 1965 г. в Дюссельдорфе. Сам писатель определил свои произведения, включая «Жестяной барабан», как «обвинения, брошенные стране из любви к ней».

В 1978 г. роман был экранизирован (реж. Фолькер Шлёндорф, в ролях – Дэвид Бенетт, Марио Ардорф, Даниэль Ольбрыхски, Ангела Винклер, Шарль Азнавур) и получил Золотую пальмовую ветвь в Каннах. Были экранизированы также повесть «Кошки-мышки» (1966; реж. Хансюрген Поланд) и другие произведения Грасса.

Свою стилевую родословную Грасс ведет, по его собственному признанию, от «мавро-испанской школы плутовского романа», влияние которого в XX столетии отразилось в творчестве и Томаса Манна, и Ярослава Гашека, и Эрвина Штритматтера. «На протяжении веков, – говорил писатель в своей Нобелевской лекции, – моделью ему служила борьба с мельницами. Пикаро и живет комизмом поражения», видя смысл своего существования в разрушении дворцов и переворачивании тронов при одновременном осознании безнадежности подобных намерений. По словам опять же самого Грасса, его стиль – это юмор, который «отвоеван у отчаяния», это театр, где «трагедия и комедия ходят рука об руку», где даже «отточенные до цинизма шутки полны трагизма», а «смех имеет свойство застревать у нас в горле», где сквозь пародийно-анекдотический антураж ясно виден драматизм человеческого существования.

Проза Грасса – это нечто, напоминающее трагический стоицизм Сизифа, каковым он, по крайней мере, видится писателю в интерпретации французского экзистенциалиста Альбера Камю. Не случайно именно к Сизифу взывает Грасс в своей Нобелевской лекции: «Мне… не остается ничего иного, как преклонить колени перед святым, который неизменно меня выручал и который способен сдвинуть с места самую тяжелую глыбу. Итак, я взываю: о святой Сизиф, …молю, позаботься о том, чтобы тот камень не залежался на вершине, дай нам сил своротить его с места, дабы нам с нашим камнем посчастливилось так же, как тебе с твоим…»

В соответствии с пикарескной традицией грассовский рассказчик, как правило, «держит бинокль перевернутым»: смешивает временные пласты, повторяет-толчет одни и те же истории, насыщает их масками и двойниками, гиперболизирует характеры и поступки, придает персонажам качества «карликов и великанов», сам при этом оставаясь совершенно неуловимым или, как минимум, «множественным», разным. Повествование от первого лица постоянно сопровождается рассказом от третьего лица – и не следует надеяться, что эти «лица» как-то будут разведены: они сталкиваются лбами не только в одном абзаце, но даже в одной фразе. Как, например, в «Жестяном барабане»: «Его, то есть Греффа, я не любил. Он, то есть Грефф, не любил меня. И позднее… я его не любил. Впрочем, и по сей день, когда у Оскара уже не осталось сил для столь устойчивых антипатий, я недолюбливаю Греффа, хотя его и на свете-то больше нет». Или: «Мне было неприятно половиной фигуры сразу оказаться против зеркала, однако Оскар не стал уклоняться от встречи со своим зеркальным и потому навряд ли полезным для него отражением, ибо предметы на туалетном столике… очень меня заинтересовали и заставили Оскара подняться на цыпочки»; «Не спрашивайте Оскара… У него больше не осталось слов. Ибо то, что раньше сидело у меня за спиной, целовало мой горб, отныне и впредь будет неизменно выходить мне навстречу». (Здесь «я» и Оскар – одно и то же лицо, как будто раздвоившееся физически и душевно.) Особый грассовский стиль можно, пожалуй, определить как непосредственное воспроизведение сознания. Известный германист А.А. Гугнин характеризует стиль Грасса следующим образом: «Специфика же его повествовательной манеры состоит в том, что гротескно-абсурдный и неправдоподобный сам по себе сюжет или эпизод разворачивается на фоне совершенно конкретных (и поддающихся проверке) социально-исторических, политических, географически-топографических, психологических и прочих подробностей, которые легко соотносятся с непосредственным опытом читателей и заставляют их прилагать интеллектуальные и духовные усилия… для овладения содержанием текста в целом» (4, 97–98).