К этим ролям надо причислить и его Мальволио из «Двенадцатой ночи» Шекспира, в которой он появляется в последний сезон Общества искусства и литературы в 1897 году и которого очень хвалил такой тонкий ценитель, как Васильев-Флеров, своего рода «старшина», или дуайен, театральных критиков Москвы — «московский Сарсэ», как его прозвали в театральных кругах.

Таким же методом впоследствии вырастил Станиславский своего Гаева из чеховского «Вишневого сада» — этого «большого ребенка», как называли его в рецензиях того времени. За душевную незлобивость и детскую чистоту этого «большого ребенка» зритель прощал ему его никчемность, неспособность к труду, крайнюю ограниченность духовного кругозора и плакал вместе с ним в финальной сцене последнего акта над его бесполезно прожитой жизнью, над его одиночеством перед лицом того большого и неведомого, что начиналось тогда в русской действительности. В этом образе комедия превращалась в трагедию социального распада и умирания.

С этой темой был связан у Станиславского и его граф Шабельский из чеховского «Иванова», сыгранный в том же 1904 году. В высохшей запыленной душе этого дряхлого, опустившегося человека, с лицом старой, облезлой обезьяны, со слезящимися глазами, обвислым ртом и с головой, ушедшей в плечи, — Станиславский оставлял один живой уголок, в котором трепетало что-то детски нетронутое, беззащитное, вызывающее у зрителей щемящее чувство жалости.

Но Гаев и Шабельский у Станиславского — образы более сложные, чем Звездинцев, Дульчин и Мальволио. В их комедийную ткань ощутимо вплетается драматическая тема. К тому же они относятся к другому времени. Они появляются на сцене в иной, резко изменившейся обстановке. Это — своего рода социальные уродцы, жалкие и трогательные в своей недоразвитости и беспомощности, которых оставляет за собой уходящий, вырождающийся век. На их лица, искаженные гримасой боли, причина которой им неясна, как это бывает у малых детей, — ложатся отблески пожара, уже занимавшегося в ту пору над миром. Шли годы первой русской революции. В этот период Станиславский в своих ролях поднимается на вершины глубоких социально-исторических обобщений. Это — пора его высших триумфов, и не только как «самого талантливого актера в России», — так писал о нем В. Поссе в «Жизни» — журнале, близком к Горькому. В своем творчестве тех лет Станиславский, как мы увидим дальше, воплощал одну из центральных идей этой бурной эпохи, раскрывал важную грань в общественном сознании современников. Это было больше чем художественное творчество. Это было творчество жизни — цель, к которой с таким упорством шел Станиславский в своих артистических странствиях. Его Астров, Вершинин, Штокман, Сатин — это не театральные роли, а фигуры исторические, люди, реально существовавшие в общественной и личной биографии современников.

В эту пору центральное место в его репертуаре занимают драматические роли, приближающиеся к трагедийным по своему социально-психологическому звучанию. И немногие его комедийные роли этих лет — как Гаев и Шабельский — отраженно принимают на себя отсвет трагического.

Комедийные роли Станиславского, построенные на «детских» его чертах, нагляднее всего раскрывают перед нами процесс органического освоения артистом роли, которая в целом может быть далека и даже чужда ему. Станиславский как бы «приращивал» к себе такую роль этими чертами своего характера, и через них она начинала воспринимать душевные токи от своего создателя, «питаться» ими, получая от них движение и краски подлинного человеческого существования.

Станиславский сам с присущей ему ясностью рассказал об этом процессе во всех его стадиях на страницах книги «Работа актера над собой». И все-таки, вглядываясь сейчас в подобные роли Станиславского, — когда это позволяет оставшийся материал, — каждый раз удивляешься его умению извлекать из своей человеческой природы только какую-то одну ее черту, «забывая» об остальных, усыпляя их на время или «блокируя», как это делают хирурги при сложных операциях.

Нечто подобное, в такой же ясной форме, мы встречаем у Ермоловой, когда она создавала своих комедийных героинь — Купавину в «Волках и овцах» и королеву Анну из скрибовского «Стакана воды» — этих двух до невероятности глупых и комичных, но очаровательных в своей наивности «гусынь», как будто не имеющих ничего общего ни с героическими ермоловскими женщинами, ни с ней самой.

Но далеко не все свои комедийные роли Станиславский создавал по образцу Звездинцева, Дульчина, Мальволио, Гаева и Шабельского. В своем творчестве он шел самыми разнообразными путями при создании различных ролей, но всегда к одной цели: рождение образа как живого существа или «человеко-роли», как он называл это существо неуклюжим, но довольно точным термином.

В его репертуаре были сатирические роли, построенные не на частичном участии его человеческой природы в создании образа, а на полном перевоплощении его в образ, на полном слиянии его с ролью, как это ни страпно звучит по отношению к ролям сугубо сатирическим. Так им был рожден Обновленский, о котором мы уже упоминали, а потом Крутицкий, Фамусов, граф Любин в тургеневской «Провинциалке» и Арган из «Мнимого больного» Мольера — это грязное, нечистоплотное животное, одержимое манией власти. Это — те маленькие зачаточные «гады», по выражению Станиславского, которых он вытаскивал целиком из отдаленных уголков своего человеческого естества, а затем специальным режимом и «питанием» доводил до взрослого состояния. В этих ролях Станиславский создавал высокие образцы психологического гротеска.

Были у Станиславского и комедийные роли, созданные им по тому же методу частичного «срастания» с ними, как в Звездинцеве, Дульчине, Гаеве, Шабельском, — но построенные не на чертах «детскости» и «простодушия», а на каких-то других сторонах его человеческого характера. Говорю неопределенно: «на каких-то других», потому что, к сожалению, эти роли Станиславского навсегда исчезли для исследователя в их неповторимо-индивидуальном психологическом варианте, как они были рождены художником. Критики много писали об этих ролях, большей частью восхищались талантом их создателя, но не оставили в своих рецензиях и отзывах конкретных деталей, «знаков», дающих возможность восстановить их живую ткань и определить, что же именно прибавлял Станиславский к их литературному облику от самого себя, от своей собственной артистической индивидуальности.

Так случилось с его Дорси из дьяченковского «Гувернера», — по общему свидетельству, одной из блестящих ролей Станиславского раннего периода. Мы уже говорили, что критики в этой роли отдавали предпочтение Станиславскому, сравнивая его с Самойловым и утверждая, что Станиславский дал в ней более «верный тип». Но в чем заключалась эта большая верность типа Дорси, критики не удосужились рассказать.

Та же судьба постигла и Бенедикта — Станиславского из «Много шума из ничего» в спектакле Общества искусства и литературы 1897 года. Правда, сам Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» несколько скептически отзывается о Бенедикте, как и о многих других первоклассных своих творениях. Но придирчивая критика хвалит Станиславского в этой роли. А его фото в Бенедикте поистине великолепно. Так и видишь перед собой живьем этого долговязого парня со злым огоньком в глазах, озорно хохочущего, очевидно, после удачной перепалки с норовистой Беатриче. Но, кроме фото и похвальных эпитетов в рецензиях, ничего от Бенедикта — Станиславского не осталось.

Приблизительно то же самое случилось с кавалером Риппафрата из гольдониевской «Хозяйки гостиницы». Этой роли Станиславский, по всем имеющимся данным, много отдал «от себя». Первый раз он ее сыграл еще в 1898 году, а через шестнадцать лет снова вернулся к ней, в 1914 году.  Оба раза он имел в ней блистательный успех. Особенно ярким было исполнение Станиславского в постановке 1914 года, когда он, судя по его отрывочным заметкам об этой роли, заново пересоздает образ своего знаменитого Кавалера. Сам Станиславский любил играть в этом спектакле, а это много значит, если учесть его непомерную требовательность к себе, в поздние годы в особенности. Но критика и здесь не дала нам достаточного материала, чтобы мы могли найти ход от самой роли к душевному миру Станиславского и понять, что именно придавало ей ту неповторимо индивидуальную прелесть, о которой говорят все видевшие игру Станиславского в «Хозяйке гостиницы».