Уже из самого контраста между импозантной, «умной» внешностью Звездинцева и его детской наивностью рождался непроизвольный комизм образа, созданного Станиславским. Этот комизм усиливался во много раз оттого, что в детскости Звездинцева не было ничего актерски наигранного, искусственно сконструированного. Она шла от самого исполнителя роли. Станиславский передал ее Звездинцеву от своей собственной «человеческой природы».

Душевная наивность, простодушие — эти черты существовали в многосложном характере Станиславского наряду со многими другими, иногда резко противоположными чертами. Об этих свойствах его характера рассказывают почти все, кто встречался с ним в разные периоды его жизни. Но особенно сильно они проявлялись у него в молодые годы. Сестра Комиссаржевской — по сцене Скарская, — познакомившаяся со Станиславским в начале 1890‑х годов, еще в Обществе искусства и литературы, рассказывает, что при первой встрече с ним ее поразило странно ребяческое, что жило во «внутреннем облике» этого высокого, большого, уже седеющего человека (Станиславский поседел очень рано). Эта неожиданная черта придавала обаяние душевной чистоты человеческому облику Станиславского. Когда Скарская через несколько лет снова встретилась с ним уже на работе в Художественном театре, она с радостью заметила, что жизнь не стерла в нем эту его детскость — «самое яркое» для нее в натуре Станиславского, как она пишет в своих воспоминаниях[133]. Это «детское» сохранилось у Станиславского до самых последних дней его жизни. Мудрый и проницательный в больших вопросах жизни и искусства, он был часто предельно наивен и беспомощен в самых простых житейских делах[134]. Вокруг этой черты Станиславского роилось множество анекдотов, реальных и вымышленных. Сам Станиславский хорошо знал за собой эту особенность своей Душевной конституции и уже в те сравнительно ранние годы умел по своей воле пользоваться ею при создании отдельных сценических образов, чтобы органически включить их в свой внутренний мир.

Эту свою «детскость» Станиславский и отдал роли Звездинцева. Он как бы извлек или выделил эту черту и.; своей человеческой природы, на время ослабил связи, соединяющие ее с другими сторонами своего характера, «вырастил» ее, как позднее любил выражаться в таких случаях Станиславский, до необходимых размеров и «привил» ее к Звездинцеву, к этому «барину-спириту» из аристократов, каким он был дан в тексте толстовской комедии, с его «культурным невежеством», глупостью и духовным убожеством.

Эта своеобразная операция по пересадке живой душевной ткани артиста в «тело» роли придала сатирическому образу Звездинцева ту неотразимую жизненную достоверность, которая так восхищала критиков в игре Станиславского.

Таким же путем проник Станиславский со своей человеческой природой в роль Дульчина из комедии Островского «Последняя жертва», в которой он выступает на сцене того же Общества искусства и литературы в 1894 году. Эта роль была новым торжеством Станиславского. Все писавшие об этом спектакле отмечают необычный по психологической сложности и новизне замысел Станиславского и «удивительно художественное», «великолепное», «бесподобное» его театральное воплощение.

В тексте комедии роль Дульчина не имеет точек соприкосновения с человеческим характером Станиславского. Это — прожженный авантюрист из промотавшихся дворян, бессердечный, развращенный до мозга костей «альфонс», живущий на средства богатых купчих, которых он открыто разоряет, чтобы вести широкую жизнь в ресторациях и игорных притонах. Таким обычно изображали героя «Последней жертвы» все актеры того времени, в том числе и А. П. Ленский, создавший в этой роли яркий образ рокового прожигателя жизни, профессионального обольстителя доверчивых женщин с солидным капиталом, безжалостного к своим жертвам.

Станиславский нашел неожиданный ход, чтобы приблизить Дульчина хотя бы одной стороной его характера к себе, к своим внутренним данным. Так же как Звездинцева, он наделил Дульчина, по свидетельству критиков, «чертами простодушия и наивности» и даже своеобразной душевной искренностью. Такой Дульчин обирал Юлию Тугину с ясной детской улыбкой, с простодушием «легковесного вивера», с этими быстрыми переходами «переменчивого настроения», которые делали его похожим на капризного несмышленого ребенка[135]. «Полуплачущим, ласкающимся ребенком»[136] и называет его сам Станиславский в своих заметках к той сцене комедии, где Дульчин выпрашивает деньги у Тугиной.

С бесподобным юмором, по словам критика, проводил Станиславский сцену «раскаяния» простодушного Дульчина в первом акте комедии[137]. Можно было подумать, что перед зрителем действует глубоко честный человек — с таким «искренним отчаянием» он сознавался в своих грехах перед Тугиной, с такой «горькой убедительностью» каялся в своем мотовстве, таким «детски-искренним» он был во всем своем поведении с растроганной вдовушкой.

Детскую непосредственность и простодушие сохранял Станиславский за своим Дульчиным на протяжении всего спектакля. В финальной сцене Дульчин — Станиславский с такой непроизвольной искренностью хватался за револьвер, что зрителям, хорошо знакомым с сюжетом комедии Островского, на какое-то мгновение казалось, что он действительно пустит себе нулю в лоб, как с удивлением рассказывал об этом автор рецензии в «Артисте»[138].

Такой Дульчин не был роковым обольстителем, истинную природу которого легко можно было разглядеть даже на большом расстоянии. Дульчин Станиславского принадлежал к числу тех ласковых «мальчиков» с нафабренными усами и с жаждой денег, которых так неосмотрительно любят тихие, но богатые купеческие вдовушки вроде Тугиной за их «безобидность» и «мягкий» нрав, горько раскаиваясь впоследствии в своей оплошности.

Интересно отметить, что на этот раз Станиславский выступает на сцене почти совсем без грима: случай редкий в его творческой практике ранних лет. Слегка изменена только форма его собственных усов по сравнению с тем, как он носил их именно в ту пору. В остальном это был как будто сам Станиславский, собравшийся на прогулку, в длинном франтовском сюртуке, в перчатках и с хлыстом для верховой езды под мышкой; так он изображен в роли Дульчина на карточке тех лет.

А между тем с фотографии на нас глядит чужое, незнакомое лицо. Ничего общего со Станиславским не имеют ни эти слегка прищуренные глаза с пристальным наивно-самодовольным взглядом, ни эта неопределенная улыбка, в которой таится что-то вызывающее и одновременно ждущее сочувствия, как это бывает у морально неустойчивых, слабохарактерных людей, ни это неуловимо-слащавое выражение, прячущееся где-то около завитых усов и придающее пошловатый оттенок всему облику Дульчина.

Такое лицо не было создано театральными средствами, с помощью гримировальных принадлежностей и мастерства парикмахера. Оно возникало само собой из «внутреннего грима» художника, как это бывает и в жизни, естественно выражая душевный склад человека, действующего на сцене.

Это было одним из ранних проявлений разработанной «психотехники» Станиславского, которой он с таким совершенством владел впоследствии. Л. Я. Гуревич — театральный критик и внимательный свидетель артистических исканий Станиславского — рассказывает, что даже в быту, когда он вел разговоры на темы актерского мастерства и временами иллюстрировал сказанное примерами из различных ролей, то каждый раз «перед собеседником его мгновенно возникало новое лицо, до такой степени несходное с самим Станиславским… что от неожиданности можно было вскрикнуть»[139]. О том же говорит Б. М. Сушкевич, рассказывая, что на репетициях «Синей птицы», когда Станиславский показывал (только показывал!) походку Ужаса, преследующего Тильтиля, лицо его непроизвольно становилось побелевшим[140].

Дульчин и Звездинцев не были единичными ролями у Станиславского, которым он отдавал «от себя» черты детскости и простодушия и совершенно реально «жил» в них этими сторонами своей человеческой природы, принимая косвенное участие в их делах, мыслях и переживаниях.