В свое время дневник художницы Марии Башкирцевой был настольной книгой для ее молодых и старших современников наряду с классиками русской литературы. Еще недавно дневник пятнадцатилетней Анны Франк потряс людей всего мира своей трагической силой. А опубликованный несколько лет назад дневник московской школьницы Нины Костериной в своем драматизме и психологической правде переживет многие признанные художественные произведения тех лет. Страницы этого дневника обжигают душу как сама жизнь, но жизнь уплотненная, сжатая в границах отдельной человеческой судьбы.

В этих случаях черта между «человеческим документом» и художественным произведением стирается. Дневник, который передает для читателя живой образ его автора, воссоздает его человеческую личность в ее связях с современной действительностью, — такой дневник перестает быть только историческим документом. Он становится первичным явлением искусства или, вернее, тем истоком, откуда берет начало художественное творчество. Так для большой реки, подобно Волге, ее истоком служит маленький родник, мимо которого люди могли бы пройти, не заметив его, если бы над ним не стояла деревянная часовенка, как это было еще в старину, — знак, что здесь начинается великий водный путь.

Близость Билля как художника к «дневниковым» источникам творчества придает лучшим его произведениям не отразимую достоверность. В них прошла перед современниками одна подлинная человеческая жизнь в ее утро, полдень и в поздний вечер — с ее надеждами и разочарованиями, с ее метаниями и упорными поисками, с ее срывами и свершениями, — притом жизнь, тесно вплетенная в события величайшего в истории социального переворота. Она подлежит суду новых поколений, как жизнь всякого человека, который без остатка отдавал себя своему времени и поэтому отвечает за него перед людьми будущего.

Но что бы ни сказали о ней эти люди завтрашнего дня, у нее есть одно неоспоримое достоинство. Она была прожита постоянным спутником Билля — его вторым «я» — мужественно, с душевной щедростью и с верой в близость того дня, когда в мире утвердится царство социальной справедливости и духовной свободы, и когда, говоря пушкинскими словами,

«… народы, распри позабыв,

В великую семью соединятся».

В истории театра встречаются такие счастливые актеры, которые с первого же выхода на освещенные подмостки раскрывают свою творческую индивидуальность во всей ее человеческой полноте и художественном своеобразии. Они словно начинают свою артистическую «партию» сразу же с высокой и чистой ноты, и эта «нота» продолжает жить в последующих созданиях артиста, не снижаясь, пока она будет звучать в согласии с тем, что Александр Блок когда-то назвал с такой образной точностью «музыкой времени» или «мировым оркестром» эпохи.

Таких актеров в давние времена называли артистами «божьей милостью», и они встречались крайне редко.

Рядом с ними другие актеры, иногда не менее талантливые, проходят трудный путь творческого самопознания, путь мучительных поисков своей неповторимой индивидуальности. Это относится даже к тем исключительным по дарованию художникам сцены, которые были властителями дум своего поколения и оставили неизгладимый след в истории сценического искусства.

Великий Щепкин только через много лет напряженной актерской работы заговорил на сцене «своими звуками», о чем он сам рассказывает в автобиографических записках. И через какие муки, не только душевные, но и физические, прошел Станиславский, прежде чем впервые испытал счастье полного слияния с ролью, как это было с ним еще до МХТ, в первой постановке «Села Степанчикова» в Обществе искусства и литературы. И Щукин, сыграв своего буйного, озорного Булычова, только к сорока годам стал тем большим художником русской сцены, каким мы знаем его сейчас по монографическим очеркам и книгам, посвященным ему. Еще поразительнее в этом отношении судьба Остужева. Ему было за шестьдесят лет, когда он создал своего неповторимого Отелло, — единственная роль в его репертуаре, которая ввела его в пантеон русского театра и сделала его имя театральной легендой.

У тех актеров, которых мы назвали счастливыми, дорога к творческому самопознанию была во много раз короче и проще.

Это не значит, что их жизнь на сцене была вечным праздником. Они тоже знали свои творческие муки. Им тоже были знакомы сомнения в своих силах выразить до конца то, что звучало для них в воздухе времени и переполняло их душу. Как у подлинных художников, в них жила требовательность к себе, а их замыслы часто захватывали гораздо больше того, что могли вместить в себя их сценические создания.

Но они никогда не знали долгих и мучительных поисков своего артистического «я». Они всегда говорили «своими звуками», «своим голосом». Для них не существовало так называемой проблемы перевоплощения в сценический образ. Слияние с ролью происходило у них естественно, без специальных усилий с их стороны. «Артистический рай», к которому с такими мучениями и с таким упорством пробивался Станиславский, был всегда с ними. Они его просто не замечали. Он был для них естественным творческим состоянием, и едва ли они считали его действительным «раем» или каким-то исключительным актерским счастьем. Их душевный мир непроизвольно, сам собой приходил в движение при «встрече» с театральной ролью и быстро подчинял ее материал себе, если только сама роль хотя бы одной своей чертой была созвучна внутренним данным артиста.

По-видимому, таким актером в прошлом был Мартынов. Судя по рецензиям 30‑х годов, в самых ранних выступлениях на сцене он с удивительной легкостью и свободой осваивал разнообразные роли своего уже тогда обширного репертуара.

Но чаще всего такой творческий тип художника сцены встречается среди актрис. Именно у актрис их человеческая эмоциональная стихия оказывается в наибольшем ладу с артистической возбудимостью. Она с большей легкостью сублимируется в творческую энергию. Достаточно вспомнить «чудо» молодой Косицкой, поразившее зрителей на ее московских дебютах 1847 года. Нечто подобное было с Асенковой, с Самойловой, которую так недосягаемо высоко ставил когда-то Аполлон Григорьев. А позднее так было с первыми выступлениями Комиссаржевской еще на новочеркасской сцене.

При всех различиях в характере и в силе дарования этих актрис они поражали современников быстротой и легкостью, с какой определялось их артистическое «я».

К числу артисток такого счастливого творческого склада принадлежит и наша современница — Мария Бабанова. Ее театральная судьба определилась сразу же при первом ее появлении на сцене. Кто был свидетелем ее театральных дебютов в начале 20‑х годов, тот помнит это впечатление необычной яркости и цельности, которое оставляла игра молодой Бабановой. Перед публикой действовала не просто талантливая исполнительница театральных ролей. Это было «явление», рождение большой актрисы, пришедшей со своим словом в искусство. С такой высокой поты началась актерская жизнь Бабановой.

Это тем более удивительно, что Бабанова не знала той предварительной психологической подготовки к актерской профессии, которую обычно проходят будущие актеры и актрисы в ранние, дотеатральные годы своей жизни. Редко можно встретить актера — особенно среди талантливых — с такой нетеатральной биографией, как у Бабановой до ее прихода на сцену.

Биографы Бабановой, рассказывая о ее детских и отроческих годах, ни слова не говорят о театральных интересах и увлечениях будущей актрисы.

Наиболее осведомленный и достоверный из них — И. А. Аксенов, хорошо знавший Бабанову и когда-то принимавший ее в мейерхольдовские Высшие театральные мастерские (впоследствии — Театр имени Вс. Мейерхольда), со слов самой артистки упоминает только роль сказочного «Мальчика с пальчик», которую сыграла маленькая Маша в детском спектакле Московского коммерческого училища, где она училась еще до революции. Там же, в старших классах, она иногда выступала с чтением стихов на школьных вечерах[82].