«Автобиографией» поэта назвал Герцен пушкинский роман «Евгений Онегин»[74]. И действительно, центральной фигурой этого романа-поэмы является сам Пушкин. В своих «авторских отступлениях» он все время дает знать читателю, что сам присутствует при всех событиях, развертывающихся в «Онегине», и не только присутствует, но и участвует в них, сопровождая своих героев в их жизненных странствиях, переживая с ними их драмы и немногие радости.

Эти лирические «отступления» не являются вольным добавлением к материалу романа, но составляют его идейную и композиционную основу. Без них «Евгений Онегин» вообще не существует как произведение глубокого социально-философского содержания, как поэтическая летопись о духовных исканиях русского общества в одну из самых сложных эпох его прошлой истории.

Именно в автобиографическом плане романа заключается неумирающая сила его воздействия на читателя, его драматизм и внутренняя динамика. Читая роман, мы все время видим перед собой живое лицо поэта, слышим интонации его голоса, следим за его меняющимися мыслями и настроениями, по мере того как для него все шире открывается картина современной ему русской жизни. Легкий, насмешливый тон в начале повествования становится все более серьезным и драматичным. В голосе поэта прорываются трагические, горестные ноты. Роман вырастает в исповедь художника перед самим собой, перед современниками и людьми будущего.

Масштабы художника вовсе не определяются его способностью забывать себя, выходить за рамки своего личного опыта, но зависят от широты этого опыта, от многообразия внутренних связей художника со своей эпохой, от его умения осваивать вне его лежащий материал действительности как факт своей личной духовной биографии.

Один художник вмещает в своей душе всю вселенную, которая звучит в его «полифонических» произведениях многоголосым оркестром. У другого его душа отзывается только на отдельные голоса, звучащие в воздухе времени. А иногда эти голоса доносятся до слуха художника заглушенными, как это было у Марселя Пруста с его романами-дневниками, в которых перед читателем проходит жизнь человека, оборвавшего связи с социальной средой, как бы отделенного от внешнего мира зелеными стеклами аквариума.

Но и в том и в другом случае автор художественных произведений отдает им свои собственные мысли и чувства, выстраданные им в непрекращающейся битве жизни. Художник в нем неотделим от человека. Он вырастает из своих произведений как личность, и лишь тогда его творчество приобретает для людей подлинно познавательное, а не только художественное значение.

Это хорошо знал Белинский, когда писал Герцену: «Деятельные идеи и талантливое, живое их воплощение — великое дело, но только тогда, когда все это неразрывно связано с личностью автора»[75]. И это не было единичным высказыванием Белинского. Тезис о человеческой личности художника, определяющей его значение для общества, становится в последние годы Белинского одной из стержневых тем в его статьях и письмах к друзьям.

Ту же мысль в еще более категорической формулировке высказывал Гете. «Личность автора, — говорил он, — это единственное, что входит в культуру народа и там остается»[76]. Гете не перестает возвращаться к этой теме по различным поводам. По его словам, французы чтят своего Лафонтена «не за его поэтические заслуги, но за величие его характера, выражающееся в его произведениях». «Вообще, — утверждает Гете, — личный характер писателя обусловливает его значение для публики, а не мастерство его таланта»[77]. Говоря о своем великом современнике — Байроне, Гете готов поставить его рядом с Шекспиром по идейной глубине и художественной мощи его созданий. И все же по общему значению для человечества Байрон в глазах Гете явно уступает Шекспиру, так как, по его словам, «чистая личность Шекспира имеет над ним преимущества»[78].

Творчество самого Гете было автобиографичным в прямом смысле этого слова. Еще Луначарский справедливо отмечал, что в мировой литературе нет других писателей, творчество которых «при столь необыкновенной обширности и разнообразии, в такой огромной степени было связано с их личностью, как у Гете»[79].

Художественные произведения — даже самые значительные и великие из них — с течением времени погружаются в тень, уходят из постоянного обихода людей последующих поколений. Но сами их создатели продолжают посылать из прошлого в мир неугасающий свет, исходящий от их человеческой личности; он доходит до нас через века, а иногда через тысячелетия, как это происходит с великими трагиками античности.

Чехов, отвечая Южину на его несправедливые критические замечания по адресу Горького, писал ему со скрытым укором: «Будет время, когда произведения Горького забудут, но он сам едва ли будет забыт даже через тысячу лет»[80].

И у самого Чехова — как ни старался он в своих произведениях закрыть себя, свой внутренний мир, спрятать его от постороннего глаза — его человеческий образ вырастает из множества его рассказов, повестей и драм, поднимается над неисчислимой толпой его персонажей, как будто имеющих мало общего с самим писателем и в то же время составляющих неотъемлемую часть его душевного мира, его жизненной судьбы. И чем дальше идет время, тем ярче разгорается свет, исходящий от его человеческой личности. Подобно Шекспиру, в «чистой личности» Чехова воплотилась совесть нового человечества, ранним предтечей которого он был в своих произведениях.

Все это справедливо не только по отношению к великим, заглянувшим из своего времени в далекое будущее мира. В иных масштабах то же самое происходит и с художниками более ограниченного духовного охвата, с душой однострунной, отозвавшейся лишь на одну «ноту» в многосложном оркестре своего времени.

Уже давно потеряли самостоятельную художественную ценность многочисленные романы Жорж Санд, в свое время имевшие шумный успех у читающей публики, вызывавшие восхищение у Достоевского, молодого Герцена и их друзей. Но образ автора этих автобиографических произведений с течением времени отделился от них, обрел самостоятельное существование в памяти новых поколений и все еще продолжает издали сопровождать человечество в его новых странствиях и исканиях.

История искусства в разных его областях дает иногда разительные примеры посмертной жизни человеческой личности художника, отделившейся от его произведений. Так было с Л. Сулержицким, который не оставил после себя в искусстве как будто ничего осязаемо прочного и значительного. Его рассказы, печатавшиеся при жизни в различных изданиях, давно забыты. В Художественном театре, где он работал режиссером, он не оставил ни одной самостоятельной постановки. То же самое было с Сулержицким и в Первой студии МХТ, созданной им вместе со Станиславским. К тому же и это его любимое детище сохраняло ему верность только каких-нибудь два‑три года: еще при его жизни Студия пошла своим путем в искусстве, отказавшись от его заветов, не оправдав его надежд. Как будто исчезло все, что составляло дело жизни Сулержицкого, все развеялось бесследно в насыщенном, грозовом воздухе военных и революционных лет.

И все же образ Сулержицкого, его человеческая личность неожиданно поднялась из всех его незавершенных опытов и мимолетных начинаний. От нее и сейчас исходит не сильный, но ровный немеркнущий свет. Каким-то чудесным образом она продолжает жить в театре, сопровождая одно поколение театральных людей за другим, воплощая в себе нравственную норму искусства, — своего рода моральный эталон, каким измеряется творческая подлинность театральных созданий.

Люди учатся не на безличных художественных произведениях, но на человеческом примере их создателей.

«Жизнь Бенвенуто Челлини», бесхитростно рассказанная им самим, пережила века и отлила его образ в материал более устойчивый и полноценный, чем бронза, кость и мрамор, из которых художник чеканил, вырезал и высекал резцом свои утонченные творения.

Где лежит грань, отделяющая жизнеописание отдельного человека или даже его дневник от того, что мы называем художественным произведением?