Сохранилось множество рассказов мхатовских актеров разных поколений о том, как они вместе со Станиславским конструировали характерную внешнюю оболочку для таких безымянных персонажей и одновременно воссоздавали их сложный душевный мир, отдавая им собственные пережитые чувства, свой собственный жизненный опыт. О работе над такими ролями они вспоминали как о творческом счастье, иногда наравне с самыми своими значительными созданиями.

В таких случаях жанрово-бытовой облик персонажа составляет только небольшую, видимую часть сложного об раза, основание которого, как у хемингуэевского «айсберга», уходит далеко в подводную глубину. Это «основание» недоступно для обозрения публики. Но оно создает внутреннюю устойчивость видимой части образа, заставляет непроизвольно ощущать скрытую массу, управляющую его движением.

Бытовые персонажи Театра имени МГСПС меньше всего походили на такие «айсберги». В них отсутствовала невидимая, но ощущаемая «подводная» часть образа. Это были своего рода легкие раскрашенные «поплавки», лишенные устойчивости, скользящие по «водной» поверхности спектакля.

В первых постановках театра — особенно в «Шторме» — у режиссера и исполнителей ролей, вплоть до самых маленьких, еще действовал пафос первооткрывателей нового жизненного материала для сцены. И это непроизвольно придавало человеческую теплоту образам, созданным чисто внешними приемами.

Но через два‑три сезона, когда острота новизны прошла, а самый прием начал автоматически повторяться, стало явным, что за яркой бытовой оболочкой образа таится пустота. С каждой новой постановкой Театра имени МГСПС все очевиднее становилось, что средствами «внешней характерности» театр создавал не целостный образ, но своего рода его «макет», его жанрово-бытовой «футляр».

Это не значит, конечно, что в театре не было актерских удач. В том же «Шторме» превосходен был Г. Ковров в роли Братишки, а позднее в «Чапаеве» — А. Крамов, создавший живой образ легендарного полководца Красной Армии времен гражданской войны. Но такие удачи были редкими и не определяли художественную систему Театра имени МГСПС.

Вообще значение актера как самостоятельного художника было крайне снижено в этом театре. Главная роль в создании образов персонажей отводилась режиссеру. Это он с помощью гримера и костюмера, подобно художнику-жанристу, из нескольких характерных штрихов и черточек лепил одну за другой бытовые фигурки, раскрашивая их в натуральные цвета и составляя из них жанровые группы и сценки.

На этом пути Театр имени МГСПС очень быстро оброс трафаретами и бытовыми штампами в изображении своих современников. В силу своей доступности такие бытовые трафареты были сразу же подхвачены провинциальными театрами, и на их основе с удивительной быстротой выросла на какое-то время система подновленных театральных амплуа с неожиданной номенклатурой, вроде амплуа «инженю комсомоль», имевшего широкое хождение в конце 20‑х годов на актерской бирже.

Уже через два‑три сезона после премьеры «Шторма» внимательный наблюдатель мог уловить в спектаклях Театра имени МГСПС признаки надвигающегося творческого кризиса. Театр слишком явно разменивал серьезную тему на мелкие бытовые зарисовки, на чисто иллюстративные жанровые эскизы. А с начала 30‑х годов тема художественного кризиса Театра имени МГСПС не сходит со страниц специальной печати и дебатируется в связи чуть ли не с каждой новой постановкой театра. Ощущение творческого неблагополучия возникает и внутри театра. Из его труппы уходит ряд талантливых актеров, в том числе Ковров и Крамов.

Художественная система театра начинает меняться только с приходом группы актеров и режиссеров МХАТ Второго (1936). А радикальная ее перестройка совершилась, когда в театр влилась целая труппа Ростовского драматического театра (бывшая Студия Ю. А. Завадского) во главе с самим Завадским, принесшим с собой во много раз более сложную театральную культуру как в режиссуре, так и в актерском творчестве — культуру, выросшую на почве утонченного искусства классического МХАТ.

Но такое творческое перевооружение Театра имени МГСПС совершится позже, когда сам Билль-Белоцерковский фактически завершит свою театральную деятельность и перейдет от драматургии к художественной прозе. А в пору своей активности как драматурга ему пришлось иметь дело с театром крайне ограниченным в своих художественных возможностях.

В те годы Театр имени МГСПС не только не мог поставить перед Биллем более глубокие и сложные задачи и помочь ему найти путь к их полноценному решению. Своей трактовкой театр обычно снижал материал биллевских пьес. В «Шторме» это сказалось с меньшей наглядностью. Но уже в «Штиле» (1927) острая по драматизму и по социально-политическому звучанию центральная тема Братишки исчезла на сцене Театра имени МГСПС почти бесследно. Она потонула в ворохе бытовых сценок и жанровых зарисовок, скомпонованных режиссером с уверенной театральной хваткой, но крайне поверхностных, взятых сами по себе, без непосредственной связи с большой темой пьесы.

Сам Билль-Белоцерковский впоследствии ощущал художественную неполноценность театра, с которым связался его путь драматурга. Но выбор театра был ограничен для него многими обстоятельствами и соображениями.

Театры мейерхольдовского лагеря были ему противопоказаны чересчур своевольным обращением с авторским замыслом и своим пристрастием к условному стилю. Даже тогдашний Театр Революции — первый из московских театров открывший невозбранный доступ на сцену современному быту в произведениях советских драматургов реалистического направления, — даже этот театр был для Билля слишком условен по стилевым устремлениям, что драматург и обнаружил для себя еще в пору постановки «Эхо».

Молодая Вахтанговская студия тоже не вызывала у Билля доверия. Частые в те годы легкомысленные эскапады этой студии в область чисто игрового, бездумного спектакля типа «Принцессы Турандот» заставляли его смотреть на нее с опаской.

Ближе стоял к нему Малый театр, с которым Билль встретился в совместной работе над «Лево руля!» (1926). Но в Малом театре в те годы все еще сильно давала себя чувствовать в актерском исполнении власть старых театральных амплуа. Благодаря этому образы современных персонажей, впервые приходивших тогда вместе с пьесами советских драматургов на театральные подмостки из самой жизни революционной эпохи, многое теряли в своей социально-бытовой и психологической подлинности. Они часто оказывались на сцене только приблизительно похожими на своих прототипов в жизни. Театрально-традиционное временами заслоняло их живой сегодняшний облик. Даже в классической «Любови Яровой» в роли комиссара Кошкина артист Пров Садовский, «привыкший играть королей», — по ироническому выражению одного из рецензентов этого спектакля[66] — имел мало общего, кроме костюма и текста, с подлинным председателем Крымского ревкома 1919 – 1920 годов. А знаменитый Швандя высокоталантливого Степана Кузнецова временами смахивал на традиционно водевильного матросика с хорошеньким румяным личиком, с подведенными глазами и белозубой улыбкой. О таком явном несоответствии кузнецовского Шванди и его жизненного прототипа с горечью писал сам Тренев, автор «Любови Яровой», в своих заметках, впоследствии опубликованных.

Единственный театр, способный обогатить мастерство Билля в рамках полноценного реалистического искусства, театр, к которому втайне тяготел тогда сам Билль, был МХАТ. Но дорога в этот театр для него в ту пору была заказана. В начале 20‑х годов в кругах «леваков» пролеткультовского склада, близких тогда Билль-Белоцерковскому, Художественный театр расценивался как архибуржуазный театр и был осужден на неизбежную и близкую гибель. Одним из характерных аргументов для такой оценки МХАТ была как будто неотразимая ссылка на то бесспорное обстоятельство, что основателем и «душой» этого театра был известный московский купец и фабрикант Алексеев — Станиславский. Примерно так высказывался в те времена глава вульгарно-социологической школы в марксистской эстетике В. Фриче, а за ним его многочисленные последователи и подражатели.