Это было мастерство внешней бытовой характерности, доведенное до виртуозности. Оно требовало от участников спектакля, и прежде всего от режиссера, острой наблюдательности и умения выхватывать из запасов своей зрительной памяти внешние штрихи и черточки, типичные для облика людей различных социальных категорий времен военного коммунизма.
Сохранилась групповая фотография, по которой можно и сейчас составить приблизительное представление об изощренном мастерстве жанрово-бытовой характеристики персонажей, процветавшем в ранних постановках Театра имени МГСПС 20‑х годов.
На фотографическом снимке изображены двадцать четыре участника массового эпизода «Субботник» из «Шторма». Они размещены во всю ширину сцены, на ее переднем плане, по линии рампы лицом к зрителям и до сих пор как бы позируют перед своими потомками, демонстрируя портретную галерею людей давно исчезнувшей эпохи.
Среди участников этого группового портрета нельзя найти ни одного со сколько-нибудь схожим внешним обликом. Каждый из них представляет собой отдельную человеческую «особь», со своей отчетливо выраженной социально-бытовой характеристикой. По деталям их костюмов и грима, по тому, как они держат лопату, метлу, по той манере, с какой у женщин повязаны платки, косынки или надеты шляпы, а у мужчин — кепки, папахи, ушанки, фуражки, — по всем этим летучим, еле уловимым сейчас знакам, которыми история в свои бурные периоды метит современников иногда всего лишь на два‑три коротких года, можно было угадать его принадлежность к той или иной общественной группе и даже к тонкой прослойке внутри этой группы.
Вот в переднем ряду лицом к зрителю стоит пожилая женщина интеллигентного вида в темном поношенном пальто и в старой помятой шляпе. Она стоит как солдат в строю, Руки по швам, держа метлу словно винтовку, всей своей позой свидетельствуя о готовности выполнить любой приказ революционной власти. По всем признакам это учительница честной школы, из тех представителей трудовой интеллигенции, которые без колебаний приняли Советскую власть.
А сзади, немного в стороне от общей группы, виднеется на фотографии лицо молодой женщины тоже интеллигентного вида и, по всей вероятности, тоже местной учительницы. По на этот раз всем ее внешним обликом театр говорит зрителю о диаметрально противоположных ее политических позициях и настроениях. На лице молодой учительницы проступает недоброжелательно-ироническая усмешка, ее шляпка вызывающе вздернута набок, а ее рука воинственно подняла кверху широкую деревянную лопату, словно грозя кому-то и заявляя безмолвный протест против большевиков, заставляющих интеллигенцию заниматься физическим трудом.
Так же легко можно было прочитать по внешним признакам социально-бытовую биографию и вот этого молодого мужчины с военной выправкой, стоящего на левом фланге группы. Он, очевидно, недавно выписался из лазарета после ранения, о чем свидетельствует костыль под его правым плечом. Нужно думать, что его демобилизовали из армии вчистую: на нем не военная форма, а новенькая добротная бекеша темного сукна, наверно, только что выданная из скудных запасов укома, и меховая шапка городского образца, но заломленная назад, как папаха, — по сохранившейся привычке лихого красного командира, может быть, из кавалеристов, если судить по его особо молодцеватой выправке. Работать физически он явно не может: не позволяет больная нога. Тем не менее его молодое открытое лицо светится удовлетворенной улыбкой. Он пришел на субботник, как на именины, чтобы побыть среди своих товарищей, подышать вместе с ними воздухом трудового праздника.
Так театр рассказал небольшую новеллу о демобилизованном красном командире на субботнике, рассказал, не произнеся ни одного слова, пользуясь немым языком бытовых вещей и предметов и способностью актера в позе и в мимике выполнять игровое задание режиссера.
Из таких же внимательно отобранных внешних деталей театр скомпоновал и характерный портрет-зарисовку девушки-красноармейца из комсомольцев первого призыва, стоящей на фотографии в центре группы. В местном военном цейхгаузе ей выдали обмундирование явно не по росту — да, наверно, и нельзя было подобрать красноармейскую форму на тщедушную фигуру девушки-подростка. На ее худенькое лицо надвинулась огромная военная папаха, необъятная шинель запахнута на ней в полтора раза, руки ее потонули в непомерно длинных рукавах, и только полы шинели укорочены до нормального уровня, но укорочены неумело, неровно, очевидно, самой девушкой у себя дома, с помощью бабушкиных ножниц. А по контрасту с этим трогательно неуклюжим внешним видом девушки ее воинственная поза, серьезно-сосредоточенное выражение лица говорят о твердой решимости с оружием в руках защищать революцию от ее многочисленных врагов. И деревянную лопату она держит с какой-то истовостью широкой лопастью кверху, прижимая ее к груди, словно доверенную ей драгоценную вещь.
А на другом фланге группы театр поставил «бывшего человека», тоже характерную фигуру эпохи военного коммунизма. С кривой усмешкой, маленький, неказистый, он стоит перед зрителями в каких-то невообразимых обносках, называвшихся когда-то модным пальто, о чем говорят некоторые сохранившиеся детали в покрое. Ноги его обмотаны тряпками, и только на голове у него красуется каким-то чудом оставшаяся в нетронутом виде фетровая шляпа — знак его былого великолепия.
Такие маленькие «новеллы», такие летучие «портреты» театр создавал с большей или меньшей точностью почти для всех персонажей «Шторма», — а их было свыше пятидесяти. А после «Шторма» театр широко использовал этот прием в остальных своих постановках 20‑х и начала 30‑х годов.
Сегодня, через десятилетия, едва ли зритель мог бы разгадать смысл и содержание таких своеобразных немых «новелл» и говорящих «портретов» без специальных комментариев. Но зрители тех времен хорошо разбирались в нехитром языке бытовых деталей, который так уверенно освоил тогда Театр имени МГСПС. Это была хорошо знакомая им жизнь, знакомые люди. И в первое время они испытывали радость вторичного узнавания этих знакомых людей, неожиданно перешедших из зрительного зала на сцену и превратившихся в участников театрального представления. Этим прежде всего и определялся шумный успех Театра имени МГСПС с его первыми постановками драм и комедий на материале современного быта.
Вл. И. Немирович-Данченко не случайно сравнил в те годы Театр имени МГСПС с Художественным театром ранней поры. В молодом МХАТ высоко стояло мастерство так называемой «внешней характерности», умение из тщательно подобранных бытовых черточек и штрихов слагать жизненно яркие образы действующих лиц, в том числе и безмолвных, иногда даже не предусмотренных в тексте пьесы и создаваемых чисто режиссерскими средствами.
Такое внимание к выразительным деталям внешнего облика персонажей пито не только от мхатовской режиссуры во главе со Станиславским, но и от поэтики чеховских пьес, от самого Чехова, хорошо понимавшего значение для сценического образа точно найденного штриха во внешности действующего лица. Достаточно вспомнить летучее замечание Чехова о клетчатых брюках и дырявых башмаках Тригорина из «Чайки» или о дорогом, шелковом галстуке Войницкого из «Дяди Вани».
В этом отношении Театр имени МГСПС широко использовал богатый мхатовский опыт, применив его к материалу современной революционной действительности.
И все же сравнение Театра имени МГСПС с МХАТ очень быстро обнаружило свою несостоятельность.
В Художественном театре в его лучшие времена мастерство «внешней характерности» всегда соединялось с глубоким проникновением актеров в душевный мир изображаемых людей. Самые подробности внешнего облика действующих лиц обычно несли на себе не только социально-бытовую, но и индивидуально-психологическую функцию. Это касалось даже тех персонажей без имени и без текста, которых театр создавал сам, как будто из ничего, досказывая за драматурга брошенные им намеки, расширяя социальную среду пьесы. Так было в знаменитой массовой сцене на Яузе в «Царе Федоре Иоанновиче» и особенно в сцене народного мятежа в «Смерти Иоанна Грозного», где Станиславский вместе с актрисой Роксановой (исполнительницей роли Нины Заречной в «Чайке») создал из нескольких коротких реплик в проходной роли Женщины с детьми образ большой трагической силы. Так было и во многих других мхатовских спектаклях различного стиля и разных периодов, включая «Бронепоезд 14-69» и ряд постановок Художественного театра советского времени.