В 1905 году Мейерхольд вместе со Станиславским организует в Москве Театр-студию — театр исканий. До этого периода режиссерская деятельность Мейерхольда была еще связана по своему характеру с Московским Художественным театром и в значительной мере являлась пропагандой и провинции постановочных принципов этого театра. В ту пору Мейерхольд чрезвычайно осторожно на отдельных спектаклях намечал для себя новые пути, лежащие уже вне определившихся путей МХТ.

Но только со времен Театра-студии начинается новаторский период в художественной биографии Мейерхольда. С этого момента открывается та борьба с Художественным театром, с системой Станиславского, которая сопровождала двадцать пять лет его режиссерской деятельности и осталась еще незаконченной и сейчас.

После Театра-студии, закрытого еще до выхода его на публику, Мейерхольд снова возвращается на несколько месяцев в провинцию. А с осени 1906 года он появляется уже в Петербурге в Театре Комиссаржевской как главный режиссер этого театра.

На протяжении полутора сезонов Мейерхольд создает ряд постановок, положивших начало так называемому «условному театру». Он определяется как режиссер-новатор, смелый отрицатель существовавших в современном ему театре традиций. Каждая его новая постановка превращается в громкий театральный скандал.

В Театре Комиссаржевской Мейерхольдом были сделаны постановки, ставшие классическими в истории экспериментального дореволюционного театра: «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Леонида Андреева. По своему содержанию эти спектакли были окрашены в мистические тона. По театральной технике они прежде всего поражали новым использованием актера, приближением его к марионетке, к кукле в руках режиссера, как об этом говорила тогдашняя критика. Именно такое понимание Мейерхольдом роли и значения актера в театре привело В. Ф. Комиссаржевскую к разрыву с ним.

С 1908 года Мейерхольд работает в императорских театрах (драматический Александринский и оперный Мариинский). В этих театрах и протекает его основная работа вплоть до революции. В условиях казенной сцены новаторский темперамент Мейерхольда принимает более сложный характер, причудливо сочетаясь с экскурсами в область истории театра, реконструкции старинных театральных стилей. С этого времени начинаются опыты Мейерхольда над классиками, над их своеобразным омоложением. Этапными работами Мейерхольда на императорской сцене, составившими самостоятельную главу в истории русского театра, были: в драматическом театре — «Дон Жуан» Мольера, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, а в оперном — «Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, «Соловей» Стравинского.

Попутно Мейерхольд ведет студийную экспериментальную работу в различных школах и студиях и в маленьких экспериментальных театрах, вроде Дома интермедий (пантомима «Шарф Коломбины») и Териокского театра (наиболее значительная работа — «Виновны — невиновны?» Стриндберга). С 1913 года экспериментальная работа Мейерхольда сосредоточивается в его Студии на Бородинской, где он создает нашумевший в ту пору Блоковский спектакль в полуциркульном зале Тенишевского училища («Балаганчик» и «Незнакомка»).

После революции Мейерхольд одно время продолжает работать в тех же бывших императорских театрах Петрограда, параллельно ведя организационную работу в Театральном отделе Петроградского Совета и на созданных им Режиссерских курсах (КУРМАСЦЕП).

С 1920 года Мейерхольд становится во главе Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО) в Москве и вместе с группой единомышленников развертывает кампанию против аполитичности и художественного консерватизма старого профессионального театра. Мейерхольдовской группой выдвигается лозунг «Театрального Октября». С этого момента и начинается непосредственная история Театра имени Вс. Мейерхольда.

[6] М. Н. Ермолова — актриса московского Малого театра (1853 – 1928). Ее первое выступление на сцене было в 1866 году, а последнее — в 1921‑м. Ермолова была актриса на трагические роли. Основной ее репертуар составлялся главным образом из трагедий западноевропейских классиков и драм Островского.

По масштабам своего дарования, по силе воздействия на аудиторию Ермолова принадлежала к числу лучших актрис мирового театра. Расцвет ее таланта связан с освободительным движением в России 70 – 80‑х годов и с той борьбой за равноправие женщин, которая характеризовала это движение. Не откликаясь непосредственно на общественные темы, талант Ермоловой создавал на сцене новый социально-психологический тип женщины («ермоловские женщины»). В образах, созданных Ермоловой, преобладало активное волевое начало. В них была сильно выражена воля к действию, к духовному освобождению. В Ермоловой современников поражал огромный трагический темперамент, не сдерживаемый условностями классической школы трагиков. За героинями трагедий Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега и драм Островского на сцене  Малого театра вставал тот образ вольнолюбивой, раскованной в своих чувствах и поступках русской женщины, который был идеалом тогдашней революционной общественности.

Когда молодой Мейерхольд появляется в Москве (1895), он застает Ермолову еще в полном обладании своими творческими силами. Она еще выступает во всех своих коронных ролях (Жанна д’Арк, Мария Стюарт, Негина, Тугина и др.). В письмах Мейерхольда того времени отражены впечатления от игры Ермоловой, его «пассии», как он сам пишет.

[7] А. И. Южин (Сумбатов) один из последних представителей ложноклассической манеры игры. В противовес Ермоловой, отличавшейся в своем творчестве непосредственностью и простотой высказывания, Южин пользовался в трагедии своего рода «котурнами», играя внешней красивостью движений, живописностью позы, искусственно построенной интонацией. Его искусство в трагедии было холодно и элегантно; оно было продолжением придворной каратыгинской традиции. Гораздо интереснее и самобытнее раскрывался Южин как художник в комедийных ролях.

[8] К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов — актеры Александринского театра, сложившиеся как художники в конце XIX века.

Для темы нашей работы особенно интересен из них Варламов. Он был чрезвычайно разносторонним актером. В список его ролей входил и Большов из «Свои люди — сочтемся», и Сганарель в мольеровском «Дон Жуане». Но сильнее всего в нем были традиции комика-буффа; отсюда шло его пристрастие к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам, к импровизационным вставкам, обращению к публике и т. д. Но все эти приемы Варламов применял не ради самого трюка. Он пользовался ими для того, чтобы подчеркнуть свое ироническое отношение к играемому образу. Эту характерную черту варламовской техники мы найдем в позднейшее время, как одно из необходимых условий актерской игры в Театре имени Мейерхольда. Варламов был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства.

[9] Во время своей работы в Александринском театре Мейерхольду приходилось встречаться с резкой оппозицией старых актеров, чуждавшихся всяких новшеств. Все же в целом ряде постановок Мейерхольда эти старые заслуженные актеры приняли участие как исполнители. Так, Варламов играл в «Дон Жуане», Савина в «Зеленом кольце»,  Давыдов в «Пигмалионе», «Двух братьях», «Свадьбе Кречинского», «Деле», а Далматов вплоть до своей смерти репетировал роль Неизвестного в «Маскараде». В этих спектаклях не всегда победа была на стороне режиссера. «Свадьба Кречинского», например, была построена применительно к пониманию пьесы Давыдовым. Зато чрезвычайно интересным оказалось соединение техники Варламова со стилем мейерхольдовской постановки в «Дон Жуане». С грубоватым, площадным юмором Варламов развернул в этом спектакле серию импровизационных трюков, не стесняясь в комиковании, залезая под стул, заигрывая со зрительным залом и т. д.

[10] Актеры «нутра» представляют в истории русского театра особую «школу», отвергавшую в актерском искусстве необходимость техники, закрепленного мастерства и идущую исключительно от так называемого вдохновения, понимаемого как внезапное озарение, стихийный «восторг». Актеры этого типа обычно не знали середины в своем исполнении. Если на них «накатывало» вдохновение, им удавалось захватить аудиторию своей игрой, проникновением в образ. Если же им не удавалось вдохновиться, их игра поражала бесцветностью и неумелостью. Актеры «нутра» обычно старались искусственно приводить свою нервную систему в состояние возбуждения. Отсюда злоупотребление алкоголем и другими наркотическими средствами.