В Халымове, как он дан Островским в самом тексте роли — намеренно немногословном и отрывистом, — гораздо больше внутренней силы, чувства своей власти над людьми, чем это даст исполнитель роли. В трактовке театра образ Халымова потерял большую долю социальной остроты и значительности…

Так, один за другим, ушли из комедии Островского люди с резко очерченными социальными биографиями, с ярко выраженными человеческими характерами, со своими целями и страстями, — ушли деятельные участники жизненной битвы.

А вместе с ними исчезли из комедии острые конфликты, резкие контрасты, погасли сильные чувства, примолкли громкие голоса. Комедия Островского снова оказалась непроявленной на сцене. Так же как и в предыдущих ее постановках в театре, ее стройное здание раскололось на составные части. Вместо целостной драмы на сцене опять появились разрозненные психологические портреты и жанрово-бытовые зарисовки, сами по себе не лишенные временами жизненной убедительности и чисто театральной яркости, но существующие в спектакле отдельно друг от друга, вне такого общего замысла, ради которого Островский и писал свое «Сердце не камень».

Как мы видели, вопрос о полноценной режиссерской трактовке «Сердца не камень» не решается изолированно от общей проблемы позднего Островского, которая все еще стоит перед театром наших дней. «Сердце не камень» является только одной «главой» (может быть, самой трудной) в том обширном многоглавом «романе», который Островский создает в цикле своих последних произведений, названных нами «печальными комедиями» драматурга. Эти пьесы все еще ждут своего точного сценического решения.

Многое уже сделано в этом направлении и театрами и критикой, особенно если вспомнить, что при жизни Островского и много после него эти произведения в большинстве считались самыми слабыми, самыми неудачными и даже неумело сработанными в его художественном багаже и рассматривались как непреложные свидетельства его окончательного творческого упадка. На такой оценке сходились тогда и старые его противники и многие из его вчерашних доброжелателей. К этому времени относится горестная жалоба драматурга: «Я никому не сделал ничего дурного, а меня бьют со всех сторон».

В наше время никто не повторит странно-безнадежной оценки последних пьес Островского. Они уже давно стоят в центре внимания современных театров. И все отчетливее начинает утверждаться точка зрения на них как на высшее торжество гения Островского и его мастерства.

С особой интенсивностью волна интереса к «печальным комедиям» Островского обозначается в театрах на исходе 30‑х годов и доходит до середины 50‑х. В эту пору на сценах столичных и периферийных театров были поставлены почти все пьесы из последнего цикла драматурга, вплоть до «Богатых невест» и «Красавца-мужчины», вообще редко доходивших до театральных подмостков. Часто одни и те же пьесы ставились чуть ли не одновременно в различных режиссерских вариантах, как будто театры стремились в совместной работе во что бы то ни стало пробиться к их подлинному стилю.

Ни один из спектаклей этого времени, как мы уже отмечали, не дал решения такой задачи. Но во многих из них были свои счастливые находки и частные «открытия», сделанные режиссерами и актерами, создателями отдельных ролей-портретов. О них мы детально говорили в своем месте.

Подобно художникам-реставраторам, работающим над потемневшим полотном великого мастера, театры этих лет постепенно начинают обнаруживать в отдельных комедиях Островского за плотным слоем чужеродных напластований разрозненные яркие пятна, смело прочерченные линии, отдельные человеческие лица, выступающие из темноты в своем неожиданном своеобразии. Все эти детали еще не связываются в одну картину, но они уже позволяют угадывать скрытые богатства произведения в его целом.

Рука такого художника-реставратора — хотя бы частично — еще не коснулась «Сердца не камень» — впрочем, как и некоторых других пьес того же цикла.

Начатый и незавершенный опыт художественно-исследовательской работы постановщиков и актеров 40‑х годов должен помочь театрам наших дней открыть в его полном и незамутненном виде один из самых живых и значительных творческих «ликов» Островского.

[1] Впервые вышло отдельной книгой, М., ГИХЛ, 1931.

[2]  «Аки» — презрительное прозвище, данное академическим театрам в пору ожесточенной борьбы революционного театра за свое утверждение. В это прозвище вкладывалось в свое время много полемического темперамента и ядовитой иронии. Оно хорошо послужило противникам академизма на театральных диспутах и в печати, дискредитируя перед слушателями глупым и важным «аканием» эти торжественные самодовольные и неповоротливые театры.

В этих двух буквах «ак» заключалось сложное содержание. Здесь было и «святое искусство», далекое от политики и близкое классикам. Здесь были чистый воротничок и свежий костюм служителя академического искусства, его высокомерный взгляд через пенсне. В этих буквах звенели дотации, субсидии, отопленное театральное помещение, бархатные кресла, шелк и бархат на постановки — одним словом, все то, чего недоставало тогда молодым театрам.

Росший в ободранных, холодных помещениях, на голодных сметах и пайках, новый, неоперившийся еще советский театр, вернее, его представители, вкладывали в эти буквы глубокое содержание. С 1926 года кличка «аки» начала исчезать из обращения. Сейчас она стала уже исторической и мало понятной для широких кругов зрителя, наполняющего театры. Разница между академическими и молодыми театрами, родившимися в революцию, становится все менее ощутимой в результате развертывающейся реконструкции советского театра.

[3] Авторские дополнения к этой работе даны в конце ее (стр. 136). — Ред.

[4] Театр Мейерхольда долгое время вел за собой Теревсат, реорганизованный впоследствии в Театр Революции и театр Пролеткульта. С Театром Революции Театр Мейерхольда в течение трех лет был связан не только общностью принципов, но и общим руководством в лице самого Мейерхольда и даже общей труппой. Значительная часть актеров совмещала работу в этих двух театрах.

Театром Пролеткульта с 1922 по 1924 год руководил Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, целиком выросший на театральной системе своего учителя.

Близка была театру Мейерхольда по формально-художественным признакам и студия Евгения Вахтангова. Вахтангов  развивал в своей театральной работе многое из того, что было найдено Мейерхольдом еще до революции и что было оставлено им в эскизных театральных композициях. В частности, «Принцесса Турандот» повторяла увлечение Мейерхольда итальянской комедией масок, причем сводила его наброски в законченную и отчетливую форму профессионального спектакля. Связь Вахтанговского театра с театром Мейерхольда оказалась прочной. Сейчас это — из профессиональных театров — наиболее близкий театру Мейерхольда.

В Ленинграде под влиянием Мейерхольда находился Театр народной комедии (рук. С. Э. Радлов), закрывшийся в 1922 году. Однако этот театр стоял вне фронта революционного театра, будучи заражен чисто эстетскими тенденциями.

В более прочной идейно-художественной связи с театром Мейерхольда находился в том же Ленинграде Театр Новой драмы (рук. А. Л. Грипич, Б. В. Алперс и В. Н. Соловьев), существовавший в 1921 – 1923 годы.

[5] Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в 1874 году. Первые его шаги в театре относятся еще к гимназическому возрасту. Театральное образование получил в Московской филармонии, которую кончил как актер в 1898 году по классу Вл. И. Немировича-Данченко. В том же году Мейерхольд вступает актером в труппу Московского Художественного театра, тогда только что организованного. В Художественном театре он остается до 1902 года, а затем уезжает в провинцию во главе труппы Товарищества новой драмы как один из антрепренеров и художественных руководителей. С этого момента и начинается самостоятельная работа Мейерхольда как режиссера. До 1905 года Мейерхольд работает в провинции, осуществляя в течение трех сезонов постановки пьес новых авторов: Чехова, Горького и иностранных драматургов (Ибсен, Пшибышевский, Метерлинк, Шницлер, Гауптман).