Участники этого жизненного торжища гонятся за реальным или призрачным «мильоном». Они идут в жизни уторопленным шагом, с расширенными глазами, расталкивая встречных людей, словно завороженные видением какого-то фантастического богатства, которое плывет здесь где-то рядом, вместе с движущейся толпой и которое нужно поймать как можно быстрее, пока его не перехватили другие более сильные и ловкие руки. Тема «мильона» проходит сквозной линией почти через все пьесы Островского этого цикла. А в «Последней жертве», в «Бесприданнице» и в «Сердце не камень» драматург реализует ее в самом тексте как повторяющийся словесный образ.

Вне этой лихорадочной атмосферы нельзя по-настоящему понять того, что происходит с Ларисой Огудаловой в «Бесприданнице», с Негиной в «Талантах и поклонниках», с Юлией Тугиной в «Последней жертве», с Зоей в «Красавце-мужчине», с Верой Филипповной в «Сердце не камень».

Героинь Островского так или иначе захватывает эта обманчиво праздничная атмосфера, вселяет в них несбыточные надежды, порождает неоправданные иллюзии и даже у самых трезвых из них смещает реальные представления о жизни, об окружающих людях. Расплата за эти иллюзии приходит к ним позже, когда фейерверочный блеск тухнет и перед ними обнажается убогая и постыдная изнанка ярмарочного праздника.

Для создания такого «второго плана» в пьесах последнего десятилетия Островский пользуется самыми разнообразными композиционными приемами.

Ярче всего воздействие миражной атмосферы на судьбу своих героинь Островский передает в «Бесприданнице», где уже с первого акта в тексте пьесы и в авторских ремарках возникает ощущение праздничного вихря, который подхватывает Ларису, увлекает ее в водоворот жизни и приводит к трагической развязке.

Приблизительно так же раскрывает Островский судьбу своей Негиной в «Талантах и поклонниках». И здесь героиню комедии, подобно Ларисе, захватывает поток нарядной, праздничной жизни, которая идет где-то рядом, совсем близко, подступает к самому порогу убогой мещанской квартиры, где живет Негина вместе с ее покладистой матерью. Ей стоит только протянуть руку, открыть дверь — и эта праздничная жизнь войдет в дом, яркая и торжествующая, и принесет героине славу, власть над людьми и над своей судьбой. Так начинает казаться самой Негиной, и в этом стараются ее уверить окружающие.

Драматург приводит на сцену свою героиню в тот момент, когда она с колебаниями и оглядкой, но все же делает первый шаг навстречу этой миражной жизни.

Этот «второй план», органически связанный с обличительным замыслом Островского, драматург вводит и в «Сердце не камень», где он выполняет такую же важную роль, как в «Бесприданнице», в «Талантах и поклонниках», в «Последней жертве», хотя используется им в иных, более сложных формах. Этот «второй план» до сих пор остается незамеченным режиссурой при постановке «Сердца не камень», если не считать робкой попытки А. А. Санина — еще в Александринском театре — расширить социально-бытовой фон комедии, о чем мы упоминали в начале очерка.

В «Сердце не камень» за старомодными покоями каркуновского дома просвечивает та же картина грюндерской, предпринимательской России 1870 – 1880‑х годов, которая составляет характерную принадлежность большинства пьес Островского последнего периода.

Словно шум морского прибоя, доносится до слуха героини комедии гул неведомой ей жизни, идущей где-то рядом, за толстыми стенами ее домашней темницы. С растущим волнением Вера Филипповна прислушивается к этому шуму, стремясь разгадать его скрытый смысл. Словно завороженная, целыми днями смотрит она в окна на расстилающийся перед ней огромный город. «Сижу и утро, и вечер, и день, и ночь, гляжу, слушаю», — рассказывает Вера Филипповна своим гостям. И в расстановке слов, в затрудненной мелодии речи, как ее строит драматург, угадывается душевное смятение Веры Филипповны, словно она ждет чего-то небывалого, что принесет ей в один прекрасный день этот волнующийся людской океан. «А по Москве гул идет, какой-то шум… думаешь: ведь это люди живут, что-нибудь делают, коли такой шум от Москвы-то», — продолжает она, напряженно вслушиваясь в доносящиеся извне неразгаданные звуки.

«Житейское море волнуется», — говорит многоопытная Аполлинария Панфиловна в ответ на взволнованный монолог Веры Филипповны.

Тема «житейского моря», которое бьется бурными волнами о стены темницы Веры Филипповны, выполняет важную роль в общем идейно-художественном замысле комедии Островского. Это хорошо чувствовал Станиславский, когда проектировал несостоявшуюся постановку «Сердца не камень» еще в первые годы Художественного театра (1900).

В своем режиссерском замысле Станиславский прежде всего ставил перед собой задачу дать зрителям ощутить дыхание большого города, почувствовать жизнь гигантского человеческого улья, шумную стремительную жизнь, которая идет за пределами сцены и в то же время оказывает ощутимое влияние на поведение персонажей комедии.

Об этом интересном замысле Станиславского вспоминает А. Кугель в одной из последних статей[256], ссылаясь на свой разговор с Немировичем-Данченко. С полемическими целями критик явно стремится упростить замысел Станиславского, сводя его к созданию какой-то шумовой симфонии большого города. В те годы все, что исходило от Художественного театра и в особенности от самого Станиславского, представлялось Кугелю «штукмейстерством», головной выдумкой, враждебной искусству. И всякое режиссерское вмешательство в создание спектакля — каким бы оно ни было — шло, по мнению критика, «от лукавого» и не имело ничего общего с природой театра.

Но даже в тенденциозном кугелевском пересказе мысль Станиславского сохраняет свою новаторскую силу по отношению к неразгаданной комедии Островского. В этой мысли схвачена важная особенность пьесы «Сердце не камень»: наличие в ней «второго плана», того, что мы условно назвали социально-психологическим ландшафтом и что требует от режиссера для своего сценического воплощения специальных художественных средств.

Нужно сказать, что для «Сердца не камень» найти эти художественные средства не так просто и, во всяком случае, труднее, чем для многих других пьес Островского последнего цикла. В «Сердце не камень» они не лежат на поверхности текста. В этой комедии тема волнующегося житейского моря не получает у драматурга открытого выражения. Среда очерчена Островским немногими скупыми штрихами. Действие пьесы развертывается среди небольшого числа персонажей, тесно связанных между собой домашне-семейными отношениями. Только один раз, во втором акте, действие выходит за пределы особняка Потапа Потапыча и переносится на пустынный монастырский бульвар на окраине Москвы. Но и в этой сцене, кроме странника Иннокентия, Островский не вводит ни одного нового персонажа, не принадлежащего к домашнему кругу Каркунова.

В этом отношении «Сердце не камень» на первый взгляд существенным образом отличается от таких пьес Островского, как «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Красавец-мужчина». В них «второй план», составляющий социальный фон произведения, широко развернут драматургом в серии эпизодических лиц, иногда даже не имеющих отношения к сюжетной линии пьесы, как это делает Островский с поразительной для того времени смелостью в третьем акте «Последней жертвы».

Еще раз напомню, что критика, современная Островскому, встретила этот необычный по своему построению акт с недоумением. В адрес драматурга посыпались упреки в том, что он нарушил композиционную цельность драматического произведения, вводя на сцену без всякой необходимости случайных персонажей, не участвующих непосредственно в развитии драматического действия.

В ту пору одним из незыблемых законов драматургии считалось отсутствие в драме случайных лиц, не несущих той или иной полезной функции (хотя бы в качестве слуг) в перипетиях сценической интриги. По этому закону все действующие лица, выведенные драматургом на сцену, должны были так или иначе участвовать в конечной развязке драмы.