«Аксессуарная» традиция в трактовке Ераста осталась в силе и в последней постановке Малого театра. И на этот раз режиссура не сумела освободиться от гипноза старого, неверного истолкования этой роли. Установившийся канон исполнения закрыл от глаз режиссера неиспользованные богатства роли, которые лежат на самой поверхности ее текста и как будто не требуют никаких сложных изысканий.

В спектакле Малого театра Ераст как сложный человеческий характер, раскрывающий тему комедии, отсутствует. Вместо него на сцене действует вялый, анемичный, ко всему безучастный человек. У него приятная внешность ладного, стройного «русачка» в поддевке, с аккуратно подстриженной бородкой. У него хорошие манеры. Он скромно держится и говорит негромким, неторопливым голосом. Но в его рассчитанных движениях, в его чересчур ровной, однотонной речи проглядывает какая-то странная намеренная автоматичность, как будто он говорит и действует не от самого себя, а выполняет чью-то чужую волю. Создается впечатление, словно Д. Павлов, исполнитель роли Ераста, хочет снять со своего героя всякую ответственность за его омерзительные поступки.

Такое впечатление возникает не случайно. Слишком подчеркнуто проводится эта тенденция в игре актера от начала до конца спектакля, и нельзя не увидеть за ней сознательного замысла постановщика и исполнителя.

В какие бы острые положения ни попадал Ераст по ходу спектакля, в исполнении Д. Павлова он остается спокойным и бесстрастным. Даже в конце третьего акта, когда над головой Ераста разразилась буря, казалось, увлекшая его на самое дно жизни, на лице исполнителя не возникает ни тени волнения, как будто катастрофа совершается не с его героем, но с кем-то другим, а он является в ней только сторонним наблюдателем.

На сцене Малого театра в продолжение всего спектакля Ераста не покидает спокойствие, близкое к полному безразличию. И шаг его размерен, и жесты его ровны и сдержанны, и проговаривает он весь текст своей роли, не повышая и не понижая голоса, произнося слова на равных интервалах, отчеканивая их одно за другим, словно «бисер нижет». Такой однотонной читкой актер как будто катком выглаживает текст роли, выравнивая его рельефную поверхность, уничтожая его смысловое и эмоциональное многообразие, превращая его в однообразно развертывающуюся ленту странно безучастных слов.

Эта на первый взгляд непонятная операция, проделанная над текстом роли Ераста, имеет свое скрытое назначение. Судя по всему, режиссер спектакля поставил перед актером задачу показать в этой роли драму подневольного человека, идущего в жизни с подавленными желаниями, со скованными чувствами, со стертой индивидуальностью. Этим путем режиссер и исполнитель, по-видимому, хотят нас уверить, что Ераст вовсе не так уж плох сам по себе, по своей натуре и что он только вынужден совершать подлости как человек неимущий, бедный, зависимый от богатых людей. Нужно думать, именно поэтому театр с такой настойчивостью стирает в тексте роли яркие краски и резкие штрихи, которые действительно противоречат такому замыслу образа Ераста.

Не приходится говорить, насколько чужда Островскому подобная концепция, насколько она противоречит мировоззрению великого комедиографа. Островский никогда не спускался до оправдания подлых поступков своих персонажей, в каком бы трудном материальном положении они ни находились. Подлость для него оставалась подлостью, кем бы она ни была совершена — хозяином жизни или человеком зависимым, Болыновым или Подхалюзиным, Мурзавецкой или Чугуновым.

Хорошо знал Островский и настоящую цену подневольным людям, которых он так часто выводил в своих пьесах. Драматург понимал, что бедный человек в собственническом мире потому и беден, что честен и ни за какие деньги не пойдет на сделки со своей совестью. Такими показал Островский собратьев Ераста по профессии: приказчика Платона Зыбкина в «Правде хорошо, а счастье лучше», Гаврилу в «Горячем сердце», Митю в «Бедности не порок», а вместе с ними целую армию других таких же персонажей, подневольных, но благородных людей труда, с чистым сердцем и неподкупной совестью.

Ничто в «Сердце не камень» не позволяет, хотя бы с оговорками, приблизить Ераста к этой группе персонажей, действующих в произведениях Островского. Драматург был беспощаден к Ерасту, так же как он был беспощаден к своему Подхалюзину из комедии «Свои люди — сочтемся», с которым, кстати сказать, у Ераста есть много сходного в моральном облике и в жизненной судьбе. Так вслед за старым Каркуновым и за Верой Филипповной исчез из спектакля Малого театра и Ераст, как он был задуман драматургом. Его место занял на театральных подмостках какой-то другой персонаж с иным человеческим характером, с иной жизненной судьбой, имеющей весьма отдаленное отношение к той драматической истории, которую рассказал Островский в «Сердце не камень».

Но замысел драматурга раскрывается не на одних главных ролях комедии. Новая манера Островского сказывается и в усложненном композиционном построении его поздних пьес и во всей системе образов, вплоть до второстепенных, так называемых эпизодических лиц (включая бессловесных), которые в «печальных комедиях» Островского играют особую роль. Они не только формируют общественную среду, окружающую основных участников разыгрывающейся драмы жизни. Они в то же время помогают драматургу создать эмоционально повышенную атмосферу ярмарки жизни, шумной и пестрой по своим краскам, во многом определяющую характерные особенности женских драм и трагедий, рассказанных Островским в его последнем цикле.

В этих пьесах действие происходит в обстановке предпринимательского ажиотажа, характерного для России 1870 – 1880‑х годов. За главными персонажами этих произведений — к какому бы общественному кругу они ни принадлежали — всегда ощущается присутствие шумной и пестрой толпы промышленников и дельцов новейшей формации, европеизирующихся купцов, разоряющихся дворян и помещиков, всесильных ростовщиков, авантюристов различных калибров и мастей и всего того мелкого люда, который обычно сопровождает так называемое деловое общество в его каждодневной погоне за золотом, — с прихлебателями различных сортов, с любителями легкой наживы, вплоть до самых настоящих уголовников с «фомкой» в руках.

В одной из своих пьес этого времени — а именно в «Последней жертве» — Островский смело раздвигает рамки традиционной драмы и вводит всю эту пеструю толпу на сцену, посвящая весь третий акт комедии детальной характеристике общественной среды, в которой произрастают Прибытковы, Салай Салтанычи, Дульчины, Лавры Миронычи, а вместе с ними подобные им персонажи из других пьес Островского того же периода. При этом в нарушение всех незыблемых в то время драматургических канонов Островский не останавливается перед тем, чтобы привести на сцену много как будто случайных персонажей, не имеющих никакого отношения к основной драматической интриге «Последней жертвы», но необходимых ему для создания широкого общественного фона комедии.

В пестрой разноликой толпе, действующей в этом акте, царит лихорадочное оживление, словно на большой и шумной ярмарке. Воздух, которым дышат участники этого жизненного торжища, пахнет миллионами, звенит червонцами. Золото бросает свои отсветы на их лица, отражается в их глазах жадным блеском. Здесь, на этой выставке явного богатства и скрытой нищеты, составляются и рушатся блестящие карьеры, выигрываются и проигрываются целые состояния, задумываются дутые аферы, словно на аукционе выставляются женщины, заключаются коммерческие браки.

И через эту возбужденную толпу медленным шагом проходят немногие хозяева жизни, крупные дельцы с миллионными капиталами и прочным положением в обществе, люди, для которых эта ярмарка с ее показным весельем, с нарядными женщинами, с цыганами, с оркестрами музыки служит праздничным декорумом их деловой жизни.

Этот социально-бытовой или, вернее, социально-психологический ландшафт в явной или полускрытой форме присутствует во всех произведениях Островского последнего периода, составляя их характерную особенность. Он многое определяет в развитии действия в этих пьесах, в построении острых драматических конфликтов, в поступках персонажей, иногда настолько неожиданных, что они кажутся почти невероятными в своей психологической парадоксальности, как это мы наблюдаем в «Красавце-мужчине».