Новое и трудное заключалось в том, что на этот раз от Островского отходили передовые публицисты того времени, люди, принадлежавшие к тому же литературно-общественному стану, к которому причислял себя сам драматург.
«Бессилие творческой мысли», — так была озаглавлена большая программная статья об Островском, появившаяся в 1875 году в журнале «Дело» — в одном из наиболее радикальных органов печати тех лет. Автор этой статьи Н. Языков (псевдоним Н. Шелгунова) подвергал пересмотру всю деятельность драматурга за четверть века и приходил к выводу, что у Островского никогда не было «общих идей» и что вообще он не имел никакого отношения к прогрессивным течениям в русской литературе.
В соответствии с этим критик проводил ревизию добролюбовского истолкования творчества драматурга, утверждая, что Добролюбов выдумал своего Островского, использовав его пьесы только как «предлог» для собственных публицистических построений. «Темное царство принадлежит не Островскому, а Добролюбову», — заключал критик «Дела»[190]. По его словам, Островский был всего лишь мастером вытаскивать «археологическим крючком» всяческие «ничтожности», курьезные остатки старого быта допетровской Руси, потерявшие всякое значение для современности. По мнению Языкова, сам драматург никогда не задавался целями общественного обличения, да и не мог этого делать, так как даже в лучших своих вещах не поднимался выше «искусного фотографиста отживших типов»[191]в их статике, в их исторической окаменелости.
Примерно то же самое писал и Скабичевский в январской книжке некрасовских «Отечественных записок» за 1875 год, — в том самом журнале, в котором Островский из года в год публиковал свои пьесы. Правда, на этот раз тон статьи был более сдержан: речь шла о постоянном сотруднике журнала. Но по существу оценка творчества Островского в «Отечественных записках» ни в чем не отличалась от того беспощадного вывода, к которому приходил автор статьи в «Деле», — что и было отмечено в прессе того времени. Скабичевский тоже отказывал Островскому в способности откликаться на современные общественные веяния. И он, подобно публицисту из «Дела», утверждал, что главной специальностью Островского было «изображение черт отжившей допетровской культуры»[192]. И для него драматург оставался только создателем искусных фотографий отжившего быта («дагерротипов» — по более деликатной терминологии Скабичевского).
Это были прижизненные литературные похороны Островского. Об этом с подчеркнутой прямотой, не без бравады, заявляли тогда его беспощадные судьи. «Современная критика по отношению к г. Островскому, — писал тот же Языков в “Деле”, — отводит ему надлежащее место и хоронит его»[193]. Так, новое поколение публицистов из общественно-прогрессивного лагеря отрекалось от Островского, притом отрекалось не только за себя, но и от имени своих славных предшественников.
Такая историческая несправедливость по отношению к драматургу, который один достроил здание русского театра, не должна нас удивлять. Она часто случается в истории литературы с самыми прославленными писателями и настигает их обычно в конце их творческого пути. Современники бывают жадны к новому и быстро расстаются со своими вчерашними литературными кумирами. И только много позже последующие поколения с удивлением открывают их для себя заново как своих вечно живых спутников.
Достаточно вспомнить судьбу Пушкина в литературной среде последних лет его жизни и второй половины XIX века, когда казалось, что он безвозвратно отошел в прошлое и останется в нем навсегда. Об этой трудной посмертной судьбе Пушкина говорил Тургенев в своей речи, посвященной поэту: «Он испытал охлаждение к себе современников, последующие поколения еще больше удалились от него, перестали нуждаться в нем, воспитываться на нем»[194]. Тургенев резко восстает против такого забвения великих заслуг поэта перед русской литературой. И в то же время сам он в своей речи не решился дать Пушкину высший титул «национального» поэта, каким он наградил только Шекспира, Гете и Гомера[195].
Лишь с 80‑х годов, после пушкинских торжеств в Москве, начинается медленный, но верный возврат к Пушкину в широких общественных кругах. К нему приходит не только признание его исторических заслуг перед русской литературой. В 80‑е годы он начинает возвращаться из глубины истории в сегодняшнюю действительность как живой поэт, участник духовной жизни новых поколений, идущий рядом с ними в их новых странствиях и исканиях.
Решающую роль в этом воскрешении Пушкина сыграла знаменитая речь Достоевского на тех же пушкинских торжествах при открытии памятника поэту в Москве весной 1880 года. Достоевский первый указал на пророчественный смысл творчества Пушкина, на его обращенность в далекое будущее русской культуры.
Что касается Островского, то новая жизнь приходит к нему через три десятилетия после его смерти, и приходит вместе с революцией 1917 года.
Эпический спокойный, благодушно созерцательный, каким он представлялся раньше многим своим комментаторам, Островский обретает вторичное существование в одну из самых бурных и стремительных эпох в истории человечества. В первые же революционные годы он становится наиболее репертуарным автором из классиков. Его пьесы во множестве новых постановок и так называемых «возобновлений» появляются на сценах профессиональных театров и на площадках самодеятельных и любительских кружков. Даже в самом бедном, подчас в убого-архаическом сценическом «одеянии» они захватывают народную аудиторию, заполнившую театральные залы, своей неотразимой жизненной правдой и нравственной силой.
Мало того, Островский неожиданно превращается в участника ожесточенных полемических боев и дискуссий, развернувшихся на театральном фронте в 20‑е и 30‑е годы. С ним связано создание таких этапных спектаклей, как мейерхольдовский «Лес» и «Горячее сердце» Станиславского, о которых мы говорили выше, — спектаклей, имевших значение не только в решении проблемы «нового Островского», но и для развития современного театрального искусства в целом. Наконец, именем Островского (известный лозунг Луначарского «Назад к Островскому!») было освящено рождение советской реалистической драматургии с ее новаторской миссией в формировании театра нового социально-художественного типа.
Но все это произойдет с Островским много позднее. Пока же, в 70 – 80‑е годы, он переживает самую тяжелую полосу на своем многотрудном творческом пути. Для него начиналась та смутная пора «дня», которую французы образно называют «между собакой и волком» (entre chien et loup). Для людей этого времени его творчество переставало быть современным и вместе с тем еще не перешло в классику. Основная тяжесть сурового приговора, который в 70‑е годы был вынесен драматургу публицистами и критиками передового общественно-литературного лагеря, упала на его произведения последнего периода. Две программные статьи, опубликованные одновременно в авторитетных журналах прогрессивного направления, оказали решающее влияние на оценки всех его последующих пьес.
Главные положения и формулировки этих статей на все лады варьируются в отзывах на каждую его новую пьесу 70 – 80‑х годов. Только немногим из рецензентов удавалось сохранять в отдельных случаях известную самостоятельность и трезвость оценок, как это было, в частности, с С. Васильевым-Флеровым в его статьях 80‑х годов. Обвинения в «фотографичности», в отсутствии «глубоких идейных задач»[196], в равнодушии к «высшим интересам нового русского общества»[197]без конца сыплются со страниц журнальных и газетных рецензий на вновь появляющиеся пьесы драматурга даже в тех случаях, когда авторы рецензий отмечают в них мелькнувшие удачные образы или верно схваченные жизненные ситуации. Они изображают Островского с его новыми пьесами чем-то вроде художника-моменталиста или фотографа, который без разбора заносит в альбом зарисовки-снимки с проходящих людей, не вкладывая в это занятие ни своих мыслей, ни своего отношения к увиденному.
«Островский — художник, списывающий с натуры все, что ему бросается в глаза», — пишет критик «Новостей»[198]. «Островский копирует людей и типы и представляет их публике, но он нисколько не занят вопросами: почему и отчего», — вторит ему другой рецензент в связи с «Последней жертвой» и продолжает: «Он рисовальщик. Снял портрет и говорит: извольте, готово»[199].