Так же трактовал Глумова и В. Качалов в дореволюционной постановке «На всякого мудреца довольно простоты» в Московском Художественном театре (1910). Качалов в ту пору настолько приближал карьериста Глумова к Чацкому, что вызывал протесты у своих сторонников, высоко ценивших его талант и видевших в самом артисте выразителя прогрессивных идеалов демократической интеллигенции. В архиве Художественного театра хранится письмо от группы московских студентов к Качалову, написанное вскоре после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты». В этом письме студенты пишут, что они привыкли видеть в качаловских образах «путеводную звезду», и тем сильнее артист смутил их своим благородным и талантливым Глумовым. «Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести?» — упрекали молодые корреспонденты Качалова, который в других своих созданиях умел помогать им разбираться в сложных вопросах жизни[188].

В последней постановке комедии Островского на сцене Малого театра все исполнители роли Глумова, начиная с В. Мейера, кончая М. Царевым, снимали со своего героя личину благородства и благопристойности и выводили его на обозрение зрительного зала таким, каким он был увиден самим драматургом в реальной московской жизни 60‑х годов: ловкий карьерист, воспитанный тем же обществом мамаевых, городулиных и крутицких, но воплотивший в себе гораздо более «совершенный» тип умного и циничного дельца новой, пореформенной формации. Таким в свое время увидел Глумова и Салтыков-Щедрин, перенесший его целиком, под тем же именем, из комедии Островского в свои собственные сатирические очерки[189].

В том же плане была решена в Малом театре и комедия «Волки и овцы» в постановке Л. Волкова (1941). Так же как «На всякого мудреца довольно простоты», эта комедия имела свою долгую предысторию, свои установившиеся каноны сценического исполнения, мало отвечавшие замыслу ее создателя. Театры и критики обычно видели в ней незакономерное смешение удачных бытовых зарисовок с натянутыми водевильными положениями.

В новом режиссерском истолковании «Волков и овец» Малый театр впервые нашел точные приемы, раскрывшие во всей полноте идейно-художественные богатства, заключавшиеся в этой классической комедии Островского.

Все ее образы были даны в спектакле как живые, детально разработанные человеческие характеры. И в то же время это были образы, созданные художником-сатириком, весело разоблачавшим своих странных «волков», из которых многие оказывались одновременно «овцами», и не менее удивительных «овец», превращавшихся в «волков» и пожиравших друг друга к собственному взаимному удовольствию.

Театр превосходно передал наивное бесстыдство, с каким герои этой комедии Островского демонстрируют свой неприглядный внутренний мир, грязные помыслы, поразительный душевный цинизм. В этом спектакле зрители будто воочию видели, как драматург заставляет своих персонажей разоблачать самих себя на сцене, словно раздеваться перед аудиторией, под ее веселый хохот, а сам, стоя за кулисами, смотрит на них с лукавой, иронической усмешкой мудрого художника, для которого открыта изнанка жизни в самых ее потаенных глубинах. С особенным блеском это саморазоблачение персонажей было проведено на виртуозно разыгранном дуэте М. Климова — Лыняева и Д. Зеркаловой — Глафиры.

К серии этапных постановок сатирических комедий Островского более позднего времени нужно отнести «Бешеные деньги» в Театре имени Ермоловой, поставленные А. Лобановым (1945), и его же режиссерский вариант «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре Сатиры (1958).

Все эти спектакли окончательно утвердили новую традицию в сценическом истолковании Островского-сатирика.

Эта традиция прочно укрепилась на современной сцене и в то же время не превратилась в жесткий канон, в новый постановочный стандарт. Она оказалась достаточно гибкой для того, чтобы театры могли применять ее каждый раз по-своему. В большой мере этому способствовало то обстоятельство, что эта традиция сразу же сложилась в двух одновременных сценических вариантах: один, созданный Мейерхольдом в «Лесе», а другой — Станиславским в «Горячем сердце». Эти два варианта установили широкую стилевую амплитуду для последующих опытов театров — опытов, идущих в одном и том же направлении, но осуществляемых в различной театральной манере.

Бывали случаи, когда эта новая традиция находила упрощенное, сниженное решение, при котором та или иная комедия Островского приближалась к клоунаде, как это часто происходило в 30‑е годы в театрах столицы и периферии. Но даже в этих крайних случаях на сцене торжествовал сатирический пафос Островского и утверждалась театральная яркость его художественного стиля.

Так совершилось в современном театре воскрешение Островского, умеющего не только любить добро, но и страстно ненавидеть зло жизни. Так произошло второе рождение великого художника, проникшего зорким взглядом в тайное тайных собственнического мира.

Но, как мы уже говорили, это воскрешение к новой жизни коснулось далеко не всего творческого наследия Островского, а преимущественно тех произведений, которые составили цикл его сатирических пьес второго периода.

Правда, верно найденное сценическое решение хотя бы только для сатирических комедий Островского не могло не сказаться отраженно на общем стиле театральных постановок и остальных его пьес. Вера в обязательность установленного сценического канона для всех произведений русского классика вообще оказалась подорванной. После удачных опытов Мейерхольда, Станиславского и других режиссеров советского театра «театральный мундир» Островского перестал казаться неприкосновенным, потерял свою магическую силу в глазах сценических деятелей различных лагерей, в том числе и академического. Поэтому уже в 30‑х годах редко можно было встретить на театральных подмостках какую-либо из его драм и комедий в последовательно архаической трактовке XIX века.

И все же, за исключением сатирических комедий, в интерпретацию всех остальных пьес Островского режиссуре советского театра удавалось внести только частичные изменения. В целом же они остаются на современной сцене неосвоенными в их художественно тематическом и театральном своеобразии. Новое сценическое решение для них, такое же полноценное и многообразное, какое было найдено для комедий-сатир Островского, все еще ускользает от современного театра. К числу таких произведений с нераскрытым авторским замыслом принадлежат комедии и драмы, созданные Островским в последний период его деятельности (1875 – 1886) и составляющие самостоятельный цикл пьес, объединенных общими стилевыми признаками и характерными особенностями в постановке социальной темы. К ним относится и комедия «Сердце не камень».

Пьесы эти многократно ставились на сценах советского театра. Однако, несмотря на многие удачные находки в режиссерском построении спектаклей и в актерской интерпретации отдельных ролей, с поздних произведений Островского до сих пор не снята печать ущербной трактовки, сложившейся в прошлой театральной практике и прочно закрепленной в критической литературе 70 – 80‑х годов.

Нужно иметь в виду, что это последнее десятилетие в жизни Островского было самым трудным в его отношениях с театрами и особенно с современной ему критикой. В эти годы непонимание его творчества в литературно-театральных кругах достигает кульминации и временами кажется почти невероятным в своей социально-эстетической ограниченности.

Дополнительную драматическую остроту этого своеобразного творческого конфликта драматурга с современной ему критикой придавало то обстоятельство, что против него в поздние годы выступали не только его закоренелые противники из реакционного общественно-литературного лагеря или газетные репортеры, падкие на сенсационные развенчания сложившихся литературных авторитетов и часто изощрявшиеся в оскорбительных эпитетах по адресу драматурга. Такое с Островским случалось и раньше, как со всяким действующим писателем с ярко выраженной индивидуальностью. И раньше его новаторское творчество вызывало разноречивые оценки, иногда резкие по тону. Так бывало даже в годы наивысшей славы Островского.