Из-за границы Есенин возвращается в новом «одежном» облике, центральное место в котором занимают разных фасонов пиджаки.
Стремление одеваться со вкусом, гордо носить имеющуюся одежду не было исключительно личным делом Есенина, его характерной особенностью. Поэт с детства знал, как трепетно подходят крестьяне к манере одеваться, выработанной веками и строго узаконенной, глубоко нормативной, хотя и незафиксированной в официальных документах. На Рязанщине до сих пор говорят об умении одеваться: «Платье одно, да ребром стоит». [1276]
История одной детали одежды в разные периоды жизни Есенина
Имеется прекрасная возможность проследить историю одного предмета одежды на примере красного шарфа великой американской танцовщицы Айседоры Дункан – второй супруги Есенина. Она танцевала с этим шарфом как с партнером танец «Апаш» [1277] и подарила его Есенину. [1278] Работая на публику, Айседора Дункан при помощи яркой и выразительной детали одежды умела привлечь внимание зрителей и создать неизгладимый образ условного существа – «живого» человека.
Дальнейшая судьба шарфа развивалась по спирали. Во время супружества с Дункан ее шарф Есенин не особенно ценил – во всяком случае, при людях. Известно есенинское шутливое наименование «Дунькиным платком» красного шарфа А. Дункан. Этот важный предмет гардероба и танцевальный атрибут запечатлен на рисунке С. М. Городецкого и в его воспоминаниях: «Припоминаю еще одно посещение Айседорой Есенина при мне, когда он был болен. Она приехала в платке, встревоженная, со сверточком еды и апельсином, обмотала Есенина красным своим платком. Я его так зарисовал, он называл этот рисунок – “В Дунькином платке”» [1279] (8 января 1920 г.; подробнее см. в главе 1). И если в художественных произведениях термин «платок» Есенин употреблял в прямом смысле, то в личной жизни поэт использовал его в окказиональном плане (почти иносказательно, в переносном значении), придумав уникальное применение этому словечку.
После разрыва с А. Дункан Есенин продолжил линию великой танцовщицы – вдохновлять с помощью одежды на созидание, творчество, светлые духовные порывы. Младшая сестра Александра Есенина вспоминала о том, какую роль в ее жизни сыграл шарф А. Дункан, умело примененный братом: «Из нашей комнаты в ее <соседки-врача> вела дверь, завешенная огромным шелковым шарфом. С этим шарфом когда-то танцевала Дункан. // Как-то раз, придя из школы, я увидела, что к шарфу, висевшему на двери, приколоты все мои рисунки и длинный лист бумаги с надписью синим карандашом: “Выставка А. Есениной”, а ниже, на другом листе, красным карандашом извещалось: “Все продано”». [1280]
Роль одежды в жизни и смерти человека, а также антропоморфного существа
В хронологическом плане (в самом широком его понимании) позволительно подразделить одежду на следующие пласты:
1) наличие и отсутствие одежды (то есть одетость или раздетость, нагота описываемого персонажа);
2) полнота или частичность костюма (полноценность одеяний или легкая прикрытость фигуры героя);
3) нижнее белье и верхняя одежда;
4) будничная и праздничная одежда;
5) рабочая (форменная) и обычная одежда;
6) современная автору и устаревшая, в том числе архаическая, классическая одежда;
7) новая и старая (добротная одежда и лохмотья);
8) для живых и «смертная».
Отсутствие одежды, человеческая нагота или чужой костюм, пожертвованный с «барского плеча», проявляется в сочинениях Есенина как иная ипостась поэтики одеяний. Номах в монологе подразделяет всех людей на две категории – богатых и одетых, с одной стороны, и нищих и раздетых – с другой. И эти последние ему предпочтительнее, потому что он выходец из среды людей, не имеющих достойной человеческой одежды, сам уподоблен чучелу, обернутому в лохмотья:
Я не строю себе никакого чучела . <…>
Всем, кто мозгами бедней и меньше,
Кто под ветром судьбы не был нищ и наг ,
Оставляю прославлять города и женщин,
А сам буду славить Преступников и бродяг
(III, 108–109 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
Отсутствие одежды воспринимается как психологическая, а не только социальная характеристика персонажа-человека.
Однако если речь идет об антропоморфном существе – стихийном духе (природном демоне), существующем в народном сознании и реализуемом в быличке и других фольклорных жанрах, то наличие одежды и материал, из которого она изготовлена, оказываются одним из опознавательных знаков при определении истинной природы человекоподобного персонажа, часто хтонического. По наблюдению современного фольклориста Е. С. Ефимовой, «одежда – один из отличительных признаков, по которым представитель сферы “жизнь” распознает владык мертвого царства». [1281] Исследовательница приводит убедительные примеры отражения мифологических представлений в художественной литературе относительно мертвенной одежды – маркера потустороннего мира: Снежная королева из одноименной сказки Г.-Х. Андерсена укутана в «тончайший белый тюль, сотканный, казалось, из миллионов снежных звездочек», а на Хозяйке Медной горы в одноименном сказе П. Бажова надета «одежа, и верно, такая, что другой на свете не найдешь. Из шелкового, слышь-ка, малахиту платье. Сорт такой бывает. Камень, а на глаз, как шелк, хоть рукой погладить». [1282] (См. ниже об особенностях рубашек домового и водяного чертика в с. Константиново.)
Напротив, добротная одежда выступает как овеществленный жизненный идеал : «Я хочу хорошо кушать // И носить хороший костюм » (III, 70 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Нарядная одежда иногда не названа прямо, но проглядывает в подробном описании ее составных частей, с указанием цвета и пошивочного материала, и упомянута в праздничном контексте. Так, в «Яре» (1916) в сценке народного гулянья обрисован портрет Константина Карева в праздничной одежде, поданной через контраст цвета («белая рубашка» и «черные штаны») и материала (подразумевается рубашка из домотканины и «плюшевые штаны»): «На нем была белая рубашка , и черные плюшевые штаны широко спускались на лаковые голенища » (V, 53).
Полярная хорошему костюму , плохая одежда может считаться таковой не из-за своей ветхости и изношенности либо загрязненности, но и из-за неправильной стирки. Так, в с. Константиново тщательно следили за тем, чтобы белье было постирано давно принятым и узаконенным многими поколениями способом: «Дома не полоскали. Это считали, бывало, мне мать скажет: это, скажет, поганая бельё – в корыте, мол, полоскать! Надо н а реку несть, там всё выполоскать – чисто, хорошо». [1283]
Нижнее (в Рязанской обл. – «исподнее» [1284] ) белье не разрешается демонстрировать прилюдно, это считается неприличным; его дозволено показывать только самым близким людям, с которыми живешь одной семьей. Однако Есенин посчитал возможным выдвинуть тему нижнего белья ради показа всецелой открытости своего героя, полной отдачи себя людям – вплоть до героико-жертвенного служения: «Себя вынимал на испод …» (III, 169 – «Анна Снегина», 1925).
В повести Есенина «Яр» (1916) имеется пример рабочей одежды, показывающий профессиональный и одновременно социальный статус персонажа: «В избу вкатился с расстегнутым воротом рубахи, в грязном фартуке сапожник Царек» (V, 53).
«Фартук » – это «рабочая одежда, надеваемая поверх платья и закрывающая во время работы переднюю часть тела (иногда только до пояса снизу)»; изо всех славянских языков известно только в русском с конца XVII в. («обвешався фартуками» – П. А. Толстой «Путешествие», Неаполь, 1698 г.); заимствование из немецкого диалекта ( Vortuch – «передник, салфетка»; замена а//о под влиянием морфемы Fahr -). [1285]
На Рязанщине в комплекс женского костюма – повседневного и праздничного – входил фартук, известный под следующими названиями: хвáртук, перéдник, запан и запана [1286] , занáвеска и др. Однако в сочинениях Есенина ни один из этих терминов не встречается.