Одежда как символический атрибут и обязательная принадлежность человека
Для Есенина как вечного странника одежда являлась порой единственной его собственностью – всем скарбом, символизирующим дом. А. Б. Мариенгоф вспоминал, как поэт буквально носился со своей одеждой из одного дома в другой, чувствуя себя везде временным гостем: «Иногда он прибегал на Богословский с маленьким свертком. <…> Звучали каменные слова: “Окончательно… так и сказал ей: “Изадора, адьо!” // В маленьком свертке Есенин приносил две-три рубашки, пару кальсон и носки . // На Богословский возвращалось его имущество». [1220] Однако после мольбы А. Дункан Есенин опять отправлялся в особняк к супруге: экономка «Эмилия снова собирала сверток с движимым имуществом». [1221]
Одежда может восприниматься как отвлеченный символ, знаменующий собой какое-то важное историческое событие. Товарищ Есенина по имажинизму В. Г. Шершеневич описал бравурное настроение «шапкозакидательства» эпохи Первой мировой войны, выразителем которого был общий друг художник Г. Б. Якулов (наст. фам. Якульян): «Когда началась война, Жорж, уже проделавший японскую кампанию, надел белые перчатки и обещал в этих перчатках войти в Берлин. Он взял крохотный чемоданчик и две смены белья : “Я куплю себе новое белье через две недели в Берлине!” // Легкая увеселительная прогулка “ за бельем ” затянулась. Мы “ закидывали шапками ”, немцы шапок не снимали и закидывали нас снарядами». [1222] Так посредством «одежного кода» В. Г. Шершеневич изобразил психологическую сущность восприятия текущего исторического момента.
Роль одежды в обозначении эпохи и сути художественного произведения
Конкретный вид одежды или ее деталей может определять сущность исторической эпохи. Этот тезис хорошо иллюстрируется выводом А. Б. Мариенгофа – друга Есенина (он же упомянут автором как один из представителей описываемого стиля одежды): «И мы трое… заложив руки в карманы , – встали позади жирного лохматого карлика. Встали этакими добрыми молодцами пиджачного века ». [1223] В свою очередь, всякая одежда диктует новую манеру поведения. В данном случае костюм позволял закладывать руки в карманы , усовершенствовав с помощью своего покроя старинную бойцовскую позу – упирать «руки в боки» , что отражено в народной поговорке.
С представлением эпохи при помощи одежды коррелирует способ называния художественного сочинения также посредством «одежной номинации». Так, тот же А. Б. Мариенгоф написал в 1922 г. « Поэму без шляпы » со строками:
С поэм снимая траурные шляпы, —
Провожаем. [1224]
Безусловно, Есенину были хорошо известны «одежные заглавия» произведений его друзей-имажинистов: «Руки галстуком» А. Б. Мариенгофа, «Человек в черной перчатке» В. Г. Шершеневича и др. Подобных «одежных принципов» в художественных произведениях и высказываниях Есенина не наблюдается.
Правда, у Есенина имеется ряд специально не озаглавленных произведений, однако их первые строки, функционирующие как заглавные, содержат одежные номинации: «Белая свитка и алый кушак …», 1915 (IV, 112), «Без шапки , с лыковой котомкой…», 1916 (IV, 146), «Я иду долиной. На затылке кепи …», 1925 (IV, 224), «Голубая кофта . Синие глаза…», 1925 (I, 282). Над одним стихотворением Есенин размышлял, то озаглавливая по первой строке (с обозначением одежды), то давая ему заглавие (без упоминания одежды): «Пойду в скуфье смиренным иноком…», 1914–1922 (I, 40, 300, 316) – оно же «Инок» в другой редакции.
«Одежный код» являлся столь важным для поэта, что помимо « одежного озаглавливания » он ввел в заглавную первую строку лексику, связанную с семантическим полем одежды: «Я одену тебя побирушкой…», 1915 (IV, 99). Также Есенин уподобил головному убору внешний облик цветка, создал его своеобразный портрет с помощью «одежного знака» и вывел его в заглавной строке: «Под венком лесной ромашки…», 1911 (I, 19). Этот принцип подобия «одежного озаглавливания», несомненно, важен для понимания поэтики одежды писателя.
Одежные омонимы и дериваты, образующие не-одежное семантическое поле
В русском языке встречаются «одежные омонимы» и «одежные дериваты», образованные от названий частей одежды благодаря традиционным представлениям о сути одежды, но относящиеся к иному семантическому полю, далекому от обозначения одеяний человека. В повести Есенина «Яр» (1916) имеется «одежный омоним» – рукав реки: «Это был остров затерявшегося рукава реки. <…> Но как-то дед Иен пошел драть лыки орешника и переплыл через рукав рек<и> на этот остров» (V, 93).
Яркий пример «одежного деривата» – получение Есениным от будущей тещи оценки черты своего характера при помощи такого приема словообразования. О. К. Толстая жаловалась дочери С. А. Толстой-Есениной в письме из Москвы от 12 августа 1925 г.: «Ведь ты подумай, благодаря непрактичности и халатности С. А. я целое лето не выхожу из неприятностей». [1225] От покроя халата с широкими длинными рукавами, мешающими ведению домашней работы, произошло понятие «халатность», синонимичное небрежности, неумелости и невнимательности. Сам Есенин в творчестве употреблял лексему «халат» как обозначение конкретной региональной разновидности верхней одежды (в крестьянской среде не существовало «домашнего халата» в противоположность дворянскому), но не «халатность».
Нормативность способов ношения и изображения одежды
Давней русской традиции присуща нормативность в географически-локальном типе одежды, в способах ее ношения и даже хранения (в определенных видах укладки в сундуки). При жизни Есенина эти неписаные правила обращения с народной одеждой сохранялись в сельской местности на Рязанщине (в особо «глухих» ее уголках южной части, удаленных от центральных дорог и не подвергшихся влиянию цивилизации). Хотя родное село Константиново не относилось к подобным «медвежьим углам», тем не менее Есенин имел возможность сталкиваться с жесткими нормативными традициями в отношении крестьянской одежды в других рязанских селениях. Безусловно, Есенину приходилось видеть некоторые разновидности рязанского народного костюма на приезжавших по делам в Рязань коренных уроженцах разных уездов Рязанской губ. Проходя обучение во Второклассной учительской школе в крупном торговом селе Спас-Клепики Рязанского у., юноша, безусловно, обращал внимание на трансформацию исконного клепиковского народного костюма, в котором уже в начале ХХ столетия допускались изменения в тканях и покрое. Позже поэт мог слышать от Н. А. Клюева, около года жившего у сектантов Данковского у., о более строгих обычаях местных крестьян относительно правил изготовления и использования повседневной и праздничной одежды. Во всяком случае, проблемы относительного постоянства и новомодной изменчивости традиционной одежды не остались вне поля зрения наблюдательного поэта.
Показательно, что традиционность народного костюма во всех своих проявлениях подчиняется всеобщей регламентации человеческого бытия в его основополагающей сущности. Русский народный костюм типологичен. Предустановленные предками правила изготовления, ношения, хранения и передачи по наследству крестьянской одежды в своей каноничности соотносятся с предписанностью изображения внешнего облика библейских деятелей (русская иконописная традиция изначально ориентирована на византийскую и догматична).
Ф. И. Буслаев в статье 1866 г. «Общие понятия о русской иконописи» (часть II «Русский Иконописный Подлинник») указывал на настоятельность соблюдения предписаний рукописного руководства по русскому иконописному письму: «…писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах… а также относительно одежды…». [1226] Ф. И. Буслаев привел множество выписок, как в Подлиннике рекомендовано изображать типы одежд и их цвета. Вот один из примеров изображения Рождества Христова: