С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац. характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами, обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь ("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь ("Карьера"). В Освобождённых районах наибольшее внимание уделялось созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра. Большим успехом пользовались ньесы Ма

Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из "разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя, "Борьба против возврата к старому" Ли Чжи-хуа и др.

После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским театром. В л. С.

Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в. (период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722-481 до н. э.) артистов ю, умевших петь, тавцевать, копировать внешность и повадки конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актёр) и пайю (комик, шут, лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.

Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220 н. э. ] на основе развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актёров рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники' или в честь приезда высоких гостей. В них входили разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич. образ, созданный актёром в рамках законченного, хотя и несложного сюжета.

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.)-время усиленного роста городов, ремёсел, торговли, экономич. и культурных контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч. "Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актёр не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком идёт речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение. Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. Актёры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом.

В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич. акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе имп. Сюань-цзуна были созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актёров и музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сёл и деревень.

Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12- 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину. Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым".

Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар. демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").

Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13-14 вв., хотя страна находилась под гнётом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.

Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссёра. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени. Это определило многие художественные приёмы: устная характеристика актёром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые над землёй (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название труппы, имена главных актёров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 -2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.

Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя её композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц. регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было строгого разделения на актёров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями, входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углублённым раскрытием образов, образностью языка.