Но в отличие от многих своих собратьев по перу, Мольер не мог себе позволить длительного «творческого кризиса». Труппу надо было кормить, интерес к ней у публики надо было постоянно поддерживать. Следующая пьеса Мольера, «Дон Жуан», появилась на афише несколько месяцев спустя после запрещения «Тартюфа», в феврале 1665 года. Она и призвана была поправить дела: сюжет ее у парижан был популярен, он давал повод для живописных декораций и всяких сценических эффектов, до которых тогдашние зрители были очень падки. Но возникшая по велению обстоятельств комедия стала одним из самых глубоких и безусловно самым загадочным сочинением Мольера.

«Дон Жуан» во многом противоположен «Тартюфу». Пьеса написана вольной прозой, место действия меняется от картины к картине, времени от первой сцены до развязки проходит явно больше, чем двадцать четыре часа (несмотря на реплики, заверяющие в обратном), события нанизываются в более или менее произвольном порядке, как разрозненные эпизоды. И главное — исчезает былая четкость суждений (а с ней вместе и разумный резонер, ее представляющий). Словно надломилась какая-то внутренняя ось, на которой держался весь комедийный миропорядок.

Дон Жуан, конечно, донжуан, соблазнитель. Но как «Тартюф» был пьесой не столько о лицемере, сколько о святоше, так «Дон Жуан» — пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана — лишь одно из последствий его безбожия. Религиозные смуты XVI–XVII столетий, Реформация и Контрреформация непосредственным своим результатом имели скорее подтверждение и упрочение роли христианства как формирующего начала европейской цивилизации. И все же именно тогда, в ходе яростных споров о том или ином понимании христианских догматов, с небывалой до тех пор отчетливостью и страстностью продумывались и все доводы за и против самой религии. Как бы искренно и категорически ни отвергались в большинстве случаев доводы против, атеистическое сознание предстает уже как действительное явление, а не только как умозрительно допускаемая возможность.

Но в XVII веке вера — и для сохранивших ее, и для утративших — есть тот фундамент, вернее, тот вделанный в небесную твердь крюк, на котором крепятся все человеческие установления, социальные и нравственные. Стоит этот крюк убрать, как мигом рассыпается вся система предъявляемых личности запретов и ограничений, требований и обязательств. Особенно если религиозная мораль основана на «интересе» — чаянии загробного вознаграждения и страхе загробного возмездия. А Дон Жуан не верит ни в бога (иначе говоря, в «небо» — общеупотребительный эвфемизм мольеровских времен), ни в дьявола, ни в ад, ни в бессмертие души, то есть именно в двигатель и весь исполнительный механизм сверхъестественного правосудия. Единственное, чему Дон Жуан готов повиноваться беспрекословно, — веления природы и свидетельства рассудка. Казалось бы, вот оно снова — искомое сочетание «природы» и «здравого смысла». Но в «Дон Жуане» нам является воочию жутковатая изнанка такого соединения: без общего всем надличного нравственного основания человеческая природа сводится к вороху сиюминутных вожделений отдельной человеческой особи, здравый смысл — к голым арифметическим очевидностям вроде «дважды два — четыре». Последствия подобного «естественного» своеволия — обман, насилие, убийство, попранная честь, разбитые семейства, сокрушенные сердца.

Кроме божественного правосудия существует, однако, правосудие земное, государственное, карающее, к примеру, за многоженство или за неуплату долгов. Но и земные законы Дон Жуану не писаны, и на то есть свои основания, уже скорее исторического, чем метафизического порядка. Как всегда у Мольера, легендарная, почти мифологическая фигура соблазнителя и святотатца рисуется с натуры, наделяется чертами людей своего века, современниками точно узнаваемыми. Дон Жуан в его мольеровской ипостаси — аристократ-«либертин» XVII столетия.

Даже рыцарский кодекс чести, хотя и родившийся в истово христианской культуре европейского средневековья, с христианской моралью самоограничения расходился во многом. Культ бранной доблести плохо вязался с заповедью «не убий», чувство сословной избранности и жажда личного первенствования свидетельствовали о гордыне, а не о смирении, куртуазное служение даме, пусть в самом платоническом варианте, не подчинялось правилам семейной добродетели. Пока этот кодекс определял поведение феодалов, обладавших подлинным, не символическим могуществом и почти ничем извне не ограниченной свободой, он держал их в узде самодисциплины, обеспечивая господствующему сословию необходимую крепость и здоровье духа. Едва ли не последние аристократы такого склада во Франции встречались в поколении Фронды. Негодующие упреки, с которыми Дон Луис обращается к своему беспутному сыну, и представляют в пьесе мораль этого поколения. Но со времен Людовика XIV носители громких имен, сохраняя все сословные привилегии, понемногу лишались настоящей власти, разорялись, влиять на судьбу государства могли уже только в качестве сановников, по должности, а не по самому праву рождения. И от старинного свода чести все чаще оставалось лишь чувство личной безнаказанности вкупе с осколками былых рыцарских достоинств — храбростью, перерождавшейся в бретерство, учтивостью, оборачивающейся высокомерно-презрительной или слащавой любезностью, изяществом, обмельчавшим до манерного щегольства. Среди этих людей «либертинаж» — вольнодумство, которым поэты-либертины первой половины века питали свои дерзкие сочинения и за которое они платились тюрьмой, а то и костром, вольнодумство, к которому ученые мудрецы из круга Гассенди и Ла Мота Ле Вайе приходили путем серьезных философских размышлений, — сказывался самыми крайними проявлениями бытового нигилизма. Мольер и до и после Дон Жуана чуть не в каждой пьесе выводит на сцену «маркиза» — юного вертопраха, разряженного, легкомысленного, расточительного, нагловатого, то более обаятельного, то более смешного. Дон Жуан, порождение переломного времени — ранних лет царствования Короля-Солнца, — соединяет незаурядную силу и значительность личности, свойственные дедам-фрондерам, с циничной распущенностью внуков-придворных. Поэтому он не смешон, а страшен: «…Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…» Поэтому и пьеса о нем ближе к трагикомедии, чем собственно к комедии.

Судьба у этой пьесы была очень странная. Шла она с большим успехом, но после пятнадцатого представления исчезла с афиши. И хотя вокруг нее не было столь шумного скандала, как вокруг «Тартюфа», но «Тартюф» в конце концов вернулся на подмостки мольеровского театра, а «Дон Жуан» при жизни автора больше не ставился, издан не был. После смерти Мольера пьеса пошла снова, но в сильно искаженной обработке, сделанной братом Корнеля Томá. Подлинный же мольеровский «Дон Жуан» появился на французской сцене лишь в середине XIX века. Между тем кощунственные речи Дон Жуана у Мольера куда более уклончивы и куда менее пространны, чем у многих его предшественников, ставивших в Париже свои версии той же легенды; обрисован грешник краской достаточно черной; должное возмездие его неотвратимо постигает на глазах у зрителей. Одним словом, все обставлено вполне в благонамеренном духе. И тем не менее щепетильно благочестивые современники уловили запах серы, исходящий от этой комедии.[8] И причину они не замедлили установить: безбожного образа мыслей Дон Жуана, безнравственной логики его поведения в пьесе ничто не опровергает, никто им не противостоит.

И верно, нельзя же всерьез считать «положительным противовесом» Дон Жуану — Сганареля. Не только потому, что, ужасаясь порокам своего господина, он выказывает немало собственных: трусость, невежество, жадность (а кое в чем и подражает хозяину — скажем, в беспардонной вежливости, с какой они оба отделываются от буржуа-заимодавца). Но и потому прежде всего, что Сганарелева вера (и, следовательно, его понятия о морали) основана на «интересе», на — в прямом смысле — «страхе божием». Оттого-то так легко она вбирает в себя суеверие: «черного монаха» или «оборотня» боятся, по сути, так же, как «кипящих котлов», которыми Арнольф пугал Агнесу. А неразборчивый трепет перед сверхъестественным нетрудно побороть любезными Дон Жуану «арифметическими» доводами, и угроза наказания способна лишь раззадорить гордыню богоотступника. Однако непросвещенная вера Сганареля — и не та бесхитростная, но жаркая вера «простого человека», которую так заманчиво было бы противопоставить неверию образованного аристократа. Сганарель не крестьянин — «дитя природы»,[9] он недоучка-лакей. Его «апология религии» при всей ее пародийной нелепости воспроизводит традиционные доказательства бытия бога, выдвигаемые и ученой католической теологией: совершенство мироздания, чудесные способности человека предполагают Творца. Только в устах Сганареля изощренные хитросплетения схоластики звучат абсурдом, бессвязным, шутовским бредом, смешным и чуждым для здравого разума. В «Дон Жуане» религия как бы вынесена вовне личности. Непосредственному сердечному чувству она является как поощряющая или наказующая посторонняя сила, трезвому рассудку — как пустопорожнее мудрствование. И потому молния с небес, испепеляющая грешника под занавес, воспринимается как исполнение приговора, как восстановление порядка, как свидетельство господнего всемогущества, как театральный эффект, наконец, — но не как убедительный, по существу, ответ безбожнику и злодею. Заключительная реплика Сганареля словно ставит точку над «i», извлекая на поверхность подспудную тему пьесы — тему «интереса» — в ее самом грубом повороте: «Смерть Дон Жуана всем на руку… Не повезло только мне. Мое жалованье!..»

8

Вскоре после постановки «Дон Жуана» появились «Замечания на комедию Мольера под названием „Каменный гость“» некоего Рошмона, до сих пор учеными с точностью не опознанного; возможно, он принадлежал к янсенистскому кругу. Рошмон прямо обвинял Мольера в атеизме; отныне даже драматурги и теоретики театра в большинстве своем Мольера не защищали, а, напротив, старались откреститься от столь опасно их компрометирующего коллеги. Только король снова сделал широкий жест: он попросил своего брата, Месье, отдать ему мольеровскую труппу, которая стала называться «Актеры Короля» и получать из казны жалованье.

9

«Натуральные» же крестьяне, впрочем, выписаны в «Дон Жуане» с живым сочувствием к их судьбе и положению, но тоже отнюдь не в пасторальных тонах: Пьеро груб и труслив, Шарлотта кокетлива и тщеславна, и оба они эгоистичны.